Μέσα από αυτά τα επεισόδια, βλέπουμε ένα καθεστώς αντίληψης και ερμηνείας της τέχνης να συγκροτείται και να μετασχηματίζεται, απαλείφοντας τα ειδικά χαρακτηριστικά των τεχνών και τα σύνορα που τις χώριζαν από την κοινή εμπειρία. Μαθαίνουμε πώς ένα ακρωτηριασμένο άγαλμα μπορεί να καταστεί ένα τέλειο έργο, μια εικόνα ψειριάρικων παιδιών μια αναπαράσταση του ιδεώδους, μια κωλοτούμπα ενός κλόουν η ποιητική έφοδος στον ουρανό, ένα έπιπλο το ιερό ενός ναού, μια σκάλα ένας χαρακτήρας, μια μπαλωμένη φόρμα εργασίας πριγκιπικό ένδυμα, οι περιδινήσεις ενός πέπλου κοσμογονία και ένα επιταχυνόμενο μοντάζ χειρονομιών η αισθητή πραγματικότητα του κομμουνισμού: μια ιστορία της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας που απέχει πολύ από το μοντερνιστικό δόγμα.»
Ένας άλλος μοντερνισμός
Κάθε θεωρία της νεωτερικότητας, του μοντέρνου στις ποικίλες σφαίρες της κοινωνικής και πολιτισμικής ζωής, και ακόμα περισσότερο του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, οφείλει να ξεκινά από το αξίωμα που επαναλαμβάνει ο Ζακ Ρανσιέρ
στην πρώτη κιόλας σελίδα του Αίσθησις, ενός βιβλίου που ασφαλώς θα θεωρηθεί κλασικό τις επόμενες δεκαετίες: «η Τέχνη ως έννοια που δηλώνει μια ειδική μορφή εμπειρίας δεν υφίσταται στη Δύση παρά από τα τέλη του 18ου αιώνα» (σελ. 9). Ετσι, για τον Ρανσιέρ, οι όροι «αίσθησις», «αισθητικό καθεστώς της τέχνης» και «αισθητική» (όπως μετονόμασε τη μελέτη της τέχνης ο Αλεξάντερ Μπαουμγκάρτεν το 1750) είναι συνώνυμοι της «νεωτερικότητας», του «μοντέρνου» και του «μοντερνισμού»: πρόκειται πάντα για το όσο το δυνατόν γενικότερο, υλικό, αντιληπτικό, συναισθηματικό κι εννοιολογικό «πλέγμα αισθητής εμπειρίας στους κόλπους του οποίου παράγονται τα έργα τέχνης» (σελ. 10).
Αντιθέτως, δεν πρόκειται ποτέ –παρά τις τελεσίδικες αποφάνσεις μιας κυρίαρχης θεωρίας για τη νεότερη και σύγχρονη τέχνη, με πρωτεργάτη, κατά τον Ρανσιέρ, τον Αμερικανό κριτικό Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ– για μια αναδρομική ανάδειξη καλλιτεχνικών «πρωτοποριών», για την αναβίωση δηλαδή της διάκρισης σοβαρής τέχνης - λαϊκής ψυχαγωγίας ή καλού - κακού γούστου, με γνώμονα αυτή τη φορά τη διάσωση των καλλιτεχνών και των έργων τους από την ισοπεδωτική λαίλαπα της καπιταλιστικής εμπορευματοποίησης.
Η αναπάντεχα αναζωογονητική σκηνοθεσία του βιβλίου του Ρανσιέρ εκτείνεται από τον γεννήτορα της μοντέρνας αισθητικής, τον Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν, έως τη μεσοπολεμική Αμερική του Τζέιμς Εϊτζι, ο οποίος θέλησε (και, μοιραία, απέτυχε) να δώσει μια εξαντλητική τοιχογραφία της Μεγάλης Υφεσης, κάνοντας να μιλήσουν τα ίδια τα πράγματα, με μια γραφή βγαλμένη σαν το μελάνι από την πένα ή ο καπνός από την άκρη του τσιγάρου, σύμφωνα με όσα ονειρευόταν περίπου την ίδια εποχή στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Στο ενδιάμεσο, δεν βρίσκουμε τον Μοντριάν ή τον Καντίνσκι και την «υψηλή» ζωγραφική, αλλά τη χορεύτρια Λόι Φούλερ και τον Τσάρλι Τσάπλιν, τον Εμερσον και τον Γουόλτ Γουίτμαν, το στατικό θέατρο και τον κινηματογράφο-μάτι.
Το κοινό στοιχείο αυτής της ετερόκλητης ομήγυρης είναι η παράδοξη αντιευαισθησία της, η έφεσή της στο αντιοργανικό, στο θραυσματικό, και προπαντός στην αρετή «να μην κάνουμε τίποτα». Από τον ακρωτηριασμένο κορμό του Ηρακλή του Μπελβεντέρε που εξαίρει ο Βίνκελμαν μέχρι το δεξιοτεχνικό νευρόσπαστο του Σαρλό, λείπουν «τόσο το όλον όσο και η έκφραση» και, αντίθετα, απελευθερώνονται η αντιεκφραστικότητα, η αδιαφορία, η ακινησία (σελ. 25-33), «απαλείφεται η βούληση του συγγραφέα και η μεσολάβηση του ηθοποιού» (σελ. 302), ώστε όλα τα αναπαριστώμενα να υπάρχουν απλώς και μόνο, όχι ως αιτίες ή αιτιατά, αλλά ως καθαρά στιγμιότυπα Ιστορίας. Ιστορία: το αλληγορικό τοπίο των έκπτωτων ηγεμόνων που απεικονίζεται στο γερμανικό μπαρόκ δράμα κατά Μπένγιαμιν ή ο κατάφορτος από ζωντανούς κίονες ναός-φύση κατά Μποντλέρ ή εξίσου «η εποχή των μηχανών» που μετατρέπει τη βουλητική ηθική υποκειμενικότητα σε «πεισματική επανάληψη μιας κίνησης, η τελειότητα της οποίας συνίσταται ακριβώς στο να μη θέλει τίποτα η ίδια για τον εαυτό της» (σελ. 300-301).
Είναι επίσης η εξόχως ιστορική αδράνεια του «μοναχικού περιπατητή» Ρουσό που μόνο ατενίζει, γιατί πεπρωμένο κάθε σκέψης και κάθε εικαστικής παρουσίασης στη νεωτερικότητα είναι η ολοένα πιο διεξοδική αναπαράσταση, η ορατή παράθεση όλων των πιθανών επιφανειών – ακόμα και στην κατεξοχήν τέχνη του όγκου, τη γλυπτική, όπως μαρτυρούν τα έργα ενός Ροντέν.
Αυτό που ανασυνθέτει έτσι ο Ρανσιέρ και που τελειώνει, λέει, μεταπολεμικά, με την παλινόρθωση των διαχωρισμένων σφαιρών, είναι ένας άλλος, ιστορικός μοντερνισμός, η ιδέα «μιας νέας τέχνης που συγχρονίζεται με τους παλμούς της καθολικής ζωής, μιας τέχνης ικανής την ίδια στιγμή να ενώνεται με τους επιταχυνόμενους ρυθμούς της βιομηχανίας, της κοινωνίας και της ζωής στην πόλη και να απηχεί στο άπειρο τις πιο ταπεινές στιγμές της καθημερινής ζωής» (σελ. 384).
Αναπόφευκτα, το τέλος αυτό, η ήττα αυτή, σηματοδοτεί επίσης μια έξοδο από τα όρια της ίδιας της αναπαράστασης, τα οποία οι ιστορικοί μοντερνιστές είχαν προλάβει να προεκτείνουν όσο περισσότερο μπορούσαν, έως ότου βρέθηκαν αναγκασμένοι να επιστρέψουν έξω, στη φθαρμένη ζωή, προκειμένου να μείνουν πιστοί στις βλέψεις τους.
Μαζί τους, η αίσθησις γύρισε ξανά στη μη αναπαραστάσιμη εμπειρία, σε ένα αβάσταχτο καθεστώς που ήδη κρατά πολύ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου