«Τέσσερα βλέμματα πάνω στον Σεζάν»
Κώστας Ξ. Γιαννόπουλος
Ο Σεζάν, ακούγοντας τον φίλο από τα παιδικά του χρόνια, τον Ζολά, να αναφέρεται στον Φρενχόφερ, ήρωα του Μπαλζάκ στο περιώνυμο Άγνωστο αριστούργημα, που ανακαλύπτει λίγο πριν πεθάνει ότι μπορούσε να φτάσει κανείς ζωγραφίζοντας σε κάτι τόσο μεγάλο που αδυνατούσε να το πραγματοποιήσει, σηκώθηκε «χωρίς φωνή από την ταραχή» και έδειξε με το δάχτυλο «τον εαυτό του, τον εαυτό του, τον εαυτό του, κάτι που θα έπρεπε να έδειχνε σίγουρα μεγάλο πόνο [...] Αλλά την επομένη ο Σεζάν άρχιζε πάλι την προσπάθεια, σηκωνόταν κάθε πρωί στις έξι, πήγαινε στο ατελιέ του διασχίζοντας την πόλη και έμενε εκεί ως τις δέκα. Έπειτα επέστρεφε από τον ίδιο δρόμο για φαγητό, έτρωγε και έπαιρνε πάλι το δρόμο, συχνά προχωρούσε μισή ώρα πέρα από το ατελιέ, σε μια κοιλάδα που μπροστά της υψώνεται ο απερίγραπτος ορεινός όγκος του Σαιν Βικτουάρ, που του υπενθύμιζε πόσα έπρεπε να γίνουν ακόμα», όπως αφηγείται σε γράμμα του στη γυναίκα του ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Νωρίτερα, παρόντος του Ζολά, φώναξε: «Να εργάζεσαι χωρίς να σ’ ενδιαφέρει η γνώμη κανενός, ώσπου να τρελαθείς!»
Τα πρώτα χρόνια του ο Σεζάν τα έζησε μποέμικα. Μετά τα σαράντα, η ζωή του ήταν: «αδιάκοπη καθημερινή δουλειά που διαρκούσε ως το βράδυ, ώσπου να πέσει κάτω από την εξάντληση».
Ήταν πάντα εκτεθειμένος στα ειρωνικά σχόλια των άλλων και την άσχημη συμπεριφορά τους. Ήταν ένας γεροπαράξενος ποτισμένος από τα χρώματα της ζωγραφικής του και βυθισμένος στην ακάματη προσπάθειά του να ζωγραφίζει σαν από την αρχή, σαν να μην είχε ζωγραφίσει κανείς πριν απ’ αυτόν. Στη μικρή αυτή πόλη όπου ζούσε, την Εξ-αν-Προβάνς (Aix-en-Provence), με τον καθεδρικό ναό της, τους μετρημένους καθημερινούς της ανθρώπους, τους καθωσπρέπει πολίτες της, η ζωή ήταν τόσο ανιαρή που ούτε ο Σεζάν ενδιαφερόταν γι’ αυτούς ούτε εκείνοι γι’ αυτόν. Αυτός έλπιζε πως από μέρα σε μέρα θα έφτανε στην πραγμάτωση του άγνωστου αριστουργήματος, γι’ αυτό είχε αποφασίσει να μη χάνει λεπτό, να ζει μόνο για να ζωγραφίζει και όχι να ζωγραφίζει για να ζει.
Δεν αποκάλυπτε ποτέ, ακόμη και στους λιγοστούς ομότεχνους και φίλους του, που τους κρατούσε πάντα σε απόσταση, τα εργαλεία της δουλειάς του. Τίποτα στη ζωγραφική του δεν ήταν επινόηση, όλα ήταν αναζήτηση. Αδιάκοπη, αέναη, βασανιστική.
«Η ζωγραφική ήταν ο τρόπος του να υπάρχει», λέει ο Μερλό-Ποντί στο περίφημο δοκίμιό του Η αμφιβολία του Σεζάν. «Ό,τι ονομάζουμε έργο του δεν αποτελούσε γι’ αυτόν παρά μια προσπάθεια να προσεγγίσει τη ζωγραφική του». Σε ηλικία 67 ετών, έναν μήνα πριν πεθάνει, γράφει: «Βρίσκομαι σε μια τέτοια κατάσταση πνευματικής αναστάτωσης, νιώθω τόση ταραχή, που φοβάμαι ότι κάποια στιγμή θα χάσω τα λογικά μου [...] τώρα νομίζω ότι πηγαίνω καλύτερα και ότι σκέφτομαι ορθότερα πάνω στην κατεύθυνση των μελετών μου. Θα κατορθώσω άραγε να φτάσω στον πολυπόθητο στόχο που χρόνια ολόκληρα αναζητούσα; Μελετάω πάντα από το φυσικό και νομίζω ότι σημειώνω κάποια μικρή πρόοδο». Ο Σεζάν έφυγε μ’ αυτό το οδυνηρό ερωτηματικό. Αλλά τον στόχο τον είχε φτάσει. Εκείνος δεν ξέρουμε αν το κατάλαβε. Πάντως τα τελευταία χρόνια η δουλειά του άρχισε να αναγνωρίζεται, όμως εκείνος έδειχνε να νομίζει μήπως η μόνη καινοτομία που είχε καταφέρει οφειλόταν απλώς και μόνο σε μια διαταραχή της όρασής του.
«Να εργάζεσαι χωρίς να σ’ ενδιαφέρει η γνώμη κανενός, ώσπου να τρελαθείς!»«Ζωγραφική ενός μεθυσμένου εκκενωτή βόθρων», είχε αποκαλέσει τη ζωγραφική του ένας κριτικός έναν χρόνο πριν πεθάνει.
Ήταν φυσιολογικό ο Σεζάν να μην έχει συμπάθειες, αφού δεν έκανε φίλους, δεν τους ανεχόταν, δεν έκανε καν χειραψία μαζί τους από τότε που ένα παιδί στην Εξ-αν-Προβάνς τον χτύπησε, καθώς περνούσε από δίπλα του, και δεν ανεχόταν πια κανενός είδους επαφή. Όταν πήγαινε στο Παρίσι, ένευε από μακριά στους φίλους του να μην τον πλησιάσουν.
Η βαθύτερη φύση του ήταν διαποτισμένη από αγωνία. «Στα σαράντα έξι του χρόνια, και για έξι ολόκληρους μήνες, βρίσκεται υπό την κατοχή ενός παράφορου, βασανιστικού και αφόρητου πάθους, του οποίου η κατάληξη δεν έγινε γνωστή και για το οποίο ο ίδιος δεν έκανε ποτέ λόγο», λέει σ’ ένα άλλο σημείο του δοκιμίου του ο Μερλό-Ποντί.
Ο Σεζάν, έτσι ακραία προσηλωμένος που ήταν στην τέχνη του, μ’ έναν μάλλον νοσηρό τρόπο, θα μας επέτρεπε να μιλήσουμε για μια προσωπικότητα σχιζοειδή. Ο Ζολά τον κατηγορεί για αστάθεια χαρακτήρα, για αδυναμία και για αναποφασιστικότητα. Αδυνατεί να προσαρμοστεί στις καταστάσεις, ιδίως όταν είναι νέες. Δύσπιστος, ευερέθιστος, αλλά όχι αδύναμος, επιμένει σκάβοντας ένδον. Όταν εγκαταλείπει την τεχνική του μπαρόκ, στρέφεται προς την απεικόνιση ονείρων. Έπειτα, προσπαθεί να αποδώσει την κίνηση με μικρές πινελιές και σύντομες σκιαγραμμίσεις, επιδεικνύοντας μεγάλη υπομονή. Απέναντι στη φύση νιώθει μεγάλο δέος και υποκλίνεται στο τέλειο έργο της.
«Η φύση και η τέχνη δεν είναι διαφορετικές. Θα ήθελα να τις συνενώσω», λέει ο Σεζάν. «Η τέχνη είναι μια προσωπική σύλληψη. Τοποθετώ αυτή τη σύλληψη μέσα στην αίσθηση και ζητώ από τη διάνοια να την οργανώσει σε έργο». Ίσως δεν μπορούσε να γίνει πειστικός μ’ αυτά που έλεγε γι’ αυτό προτιμούσε να ζωγραφίζει, διατείνεται ο Μερλό-Ποντί.
Ο Σεζάν σιχαινόταν την αταξία. Προσπαθούσε να βρει μια κάποια επιλογή ανάμεσα στην τάξη και το χάος, ανάμεσα στην αυθόρμητη τάξη των αντιληπτών πραγμάτων και την ανθρώπινη τάξη των ιδεών και των επιστημών. Έτσι κι αλλιώς, δεν του άρεσαν οι θεωρητικές κουβέντες, αν και κάποιες φορές έμπαινε στον πειρασμό να εξηγήσει κάτι που τον απασχολούσε στον, ούτως ή άλλως, περιορισμένο κύκλο των θαυμαστών του.
«Ήθελε να αποδώσει τους πλούσιους αδιάσπαστους τόνους της φύσης του Νότου θεωρώντας πως η απλή επιστροφή στη χρήση των αγνών φυσικών χρωμάτων σε μεγάλη έκταση απειλούσε την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Οι εικόνες που ζωγραφίζονται με αυτόν τον τρόπο μοιάζουν επίπεδες και δεν κατορθώνουν να δώσουν την εντύπωση του βάθους», γράφει ο Ερνστ Γκόμπριτς στην Ιστορία της Τέχνης. Ο Σεζάν, αν και παγιδευμένος μέσα σε αντιφάσεις και διαρκή διλήμματα, κατόρθωσε το θαύμα: να πραγματώσει το φαινομενικά ανέφικτο.
Ήθελε να είναι λογοτέχνης, αλλά τη λογοτεχνία που δημιουργούσε την έκανε σαν ζωγράφος.Ο Τζούλιο Κάρλο Αργκάν στη μελέτη του Η Μοντέρνα Τέχνη γράφει: «Η χωρίς συμβάντα βιογραφία του Σεζάν βοηθά να κατανοηθεί η ζωγραφική του, που ολοκληρώνει την καμπύλη του Ιμπρεσιονισμού και σχηματίζει τον κορμό απ’ όπου θα γεννηθούν τα μεγάλα ρεύματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. [...] Δεν επιδίωκε να δημιουργήσει μνημειώδη έργα, αριστουργήματα, τον αντάμειβε για τον καθημερινό του κόπο η ανακάλυψη μικρών αληθειών, που αποδείκνυαν την ορθότητα της έρευνάς του. Ο Σεζάν έπαιρνε τα θέματά του από τη λογοτεχνία και τη ρομαντική ζωγραφική, ιδίως αυτή του Ντελακρουά. Δεν υιοθετούσε την καθαρά “οφθαλμική” ζωγραφική των Ιμπρεσιονιστών. Ήθελε να είναι λογοτέχνης, αλλά τη λογοτεχνία που δημιουργούσε την έκανε σαν ζωγράφος. Δεν μετέφραζε το θέμα του σε φιγούρες, αλλά έχτιζε σιγά σιγά την εικόνα τους με τα υλικά της ζωγραφικής».
Οι Χαρτοπαίκτες (1890-92) είναι θέμα που θα μπορούσαν να είχαν πραγματευθεί ο Ντομιέ, ο Κουρμπέ, ακόμα και ο Βαν Γκογκ. «Κόσμιοι, σοβαροί οι δύο χωρικοί δείχνουν για το παιχνίδι το ίδιο ζωηρό ενδιαφέρον, την ίδια σοβαρότητα που έχουν για την εργασία». Η ψυχολογική σχέση των δύο παικτών συνοψίζεται στην προσεκτική κίνηση του ενός που ψάχνει το χαρτί που θα παίξει, ενώ ο άλλος το περιμένει ακίνητος. Στον πίνακα δεν υπάρχει ακινησία, αλλά αποτυπώνεται η εγρήγορση που κυριαρχεί σ’ ένα παιχνίδι με χαρτιά ή σε οποιοδήποτε παιχνίδι. Η προσπάθεια και η σπουδή που για μια στιγμή μόνο μπορεί να ανατραπεί από την τύχη που καραδοκεί και υπερβαίνει την περίσκεψη των παικτών.
Τα αντικείμενα που ζωγραφίζει αυτός ο μανιακός της τέχνης του είναι φτωχά, γράφει σε μια επιστολή του ο Ρίλκε: «Τα μήλα είναι από αυτά που βρίσκονται πεσμένα στο χώμα και τα μπουκάλια του κρασιού είναι από αυτά που βάζει κανείς σε ξεχειλωμένες τσέπες σακακιών». Όταν ο ποιητής είδε στο Salon d’Automne τα έργα του Σεζάν έπαψε να προσέχει τους επισκέπτες, όπως συνήθιζε να κάνει σε άλλες εκθέσεις. «Το δικό του πυκνό ινώδες γαλάζιο, το δικό του κόκκινο, το δικό του πράσινο χωρίς καθόλου σκιές ή το κοκκινωπό μαύρο ήταν αδύνατο να μη σε καθηλώσουν». Σε άλλη επιστολή προς τη γυναίκα του, ο Ρίλκε από το Παρίσι (8 Οκτωβρίου 1907) γράφει: «Καλό θα ήταν να έγραφε κάποιος μια μελέτη για το μπλε χρώμα αρχίζοντας από το πηχτό, κηρώδες μπλε των τοιχογραφιών της Πομπηίας και φθάνοντας ως τον Σαρντέν και ως τον Σεζάν. [...] Γιατί το μπλε του Σεζάν, αυτό το δικό του μπλε από κει κατάγεται, από το μπλε του 18ου αιώνα».
Ο Γκόμπριτς στο κεφάλαιο της Ιστορίας του με τίτλο «Αναζητώντας νέα Πρότυπα», όπου αναφέρεται στους τρεις εικονοκλάστες της ζωγραφικής: Σεζάν, Βαν Γκογκ, Γκογκέν, διατείνεται ότι «αυτό που ονομάζουμε Μοντέρνα Τέχνη διαμορφώθηκε μέσα από το αίσθημα του ανικανοποίητου», αφού και οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες είχαν ξεπεράσει τον εαυτό τους. Έτσι, ήταν πια εφικτό να γεννηθεί από τον καθένα τους ένας καινούργιος -ισμός: Ο Σεζάν οδήγησε στον Κυβισμό, που γεννήθηκε και διαμορφώθηκε στη Γαλλία, ο Βαν Γκογκ στον Εξπρεσιονισμό, που κυριάρχησε στη Γερμανία, και ο Γκογκέν στον Πριμιτιβισμό. Κι έτσι, οι τρεις αυτοί ζωγράφοι έγιναν οι πιονιέροι του Μοντερνισμού.
Βοηθήματα:
1. Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Γράμματα για τον Σεζάν, μτφρ. Κωνσταντίνα Ψαρρού, εκδ. Ροές 2000.
2. Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Η αμφιβολία του Σεζάν – Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Αλέκα Μουρίκη, εκδ. Νεφέλη 1991.
3. Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η Μοντέρνα Τέχνη, μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών, 1999.
4. Ερνστ Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 1994.
_________________________
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Πωλ Σεζάν - Βικιπαίδεια
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου