Σαδισμός και φασισμός ως διαχώριστες έννοιες σε μια εμβληματική ταινία του Παζολίνι

Συνηχήσεις σαδισμού και φασισμού * του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ*  neonplanodion.gr ~.~ Αρχικά ο Παζολίνι με την τελευταία του ταινία, Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, ήθελε να κάνει μια ταινία-δοκίμιο πάνω στη βία και τη σχέση της με την εξουσία. Γρήγορα όμως μετατόπισε την προοπτική του. Είχαν περάσει μόλις τριάντα χρόνια από την πτώση της μουσολινικής δικτατορίας, από την εγκαθίδρυση της διαβόητης Δημοκρατίας του Σαλό και τα πεπραγμένα της στην Ιταλία, ο σαδισμός ως κυριαρχία και λατρεία της ωμής δύναμης και του δικαίου της πυγμής, δεν είχε, όπως και δεν έχει ακόμη, ξεφορτώσει το συμβολικό του φορτίο, και επομένως έδινε μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για ένα πολιτικό σχόλιο πάνω στη χώρα που γέννησε το φασιστικό φαινόμενο. Έχουμε μια χρονική μετατόπιση δηλαδή που απιστεί ως προς την ιστορία, είναι δραστική όμως ως μυθοπλασία. Κάτι παρόμοιο εξάλλου βλέπουμε και σε άλλες περιπτώσεις: όταν, ας πούμε, ο Αγγελόπουλος μεταφέρει στον Μεγαλέξαντρο την απαγωγή των Ευρωπαίων διπλωματών κατά έναν αιώνα αργότερα, αυθαιρετεί πάνω στην ιστορία για να της εκμαιεύσει την αλήθεια του. Κάθε εποχή διαθέτει τα ετοιμοπαράδοτα επιμύθιά της, που κάποτε δίνουν την αυταπάτη ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Έτσι οι 120 μέρες στα Σόδομα, τίτλος του βιβλίου του Μαρκήσιου ντε Σαντ, έγιναν Σαλό, επειδή αυτό το τελευταίο είναι, καθότι εγγύτερο, περισσότερο πρόσφορο μυθοπλαστικά. Κάποιοι Ιταλοί αριστοκράτες και φασίστες, ενώ το φασιστικό καθεστώς πνέει τα λοίσθια, κλείνονται σε μια έπαυλη, έχοντας ως αιχμαλώτους κορίτσια και αγόρια πάνω στα οποία επιδιώκουν να εξαντλήσουν το δυναμικό των σεξουαλικών τους φαντασιώσεων, όχι απλώς με τον σεξουαλικό βιασμό, αλλά και με τη θανάσιμη σωματική βία. Αφενός, η συνειδητά ωμή βία, και παραπέρα οι αφηγήσεις με τη συνοδεία πιάνου, αλλά και ενδιάμεσα, τα μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια με κοινό θέμα τη σαδιστική σεξουαλική ελευθεριότητα: ιστοριούλες και παραλειπόμενα που με τον τρόπο τους αποτελούν διεγερτικά της επιθυμίας: παραδειγματικοί μύθοι, θα λέγαμε, για τους νεαρούς που θα αποτελέσουν τα θύματα τούτων των ιστοριών. Σε αυτές τις ιστορίες οι αστικοί θεσμοί όπως εκείνος του γάμου γίνονται αντικείμενο ειρωνείας απλώς και μόνο επειδή μεταφέρονται σε τούτο το περιβάλλον: καμιά θεωρητική αιτιολόγηση δεν τους ακυρώνει. Η ιστορία των προσώπων βαδίζει ακάθεκτη προς τη γελοιοποίησή τους μέσα από μια σειρά φαιδρών επεισοδίων που έρχονται σε αντίθεση με τη γενική κατάσταση των πραγμάτων. Αφενός, η «φυσική» αφήγηση που επικαλείται τα ανακλαστικά του παραλήπτη της, και, αφετέρου, και σε αντίθεση, το «αφύσικο» περιεχόμενο, που μέσα στο κλίμα της έπαυλης μπορεί να προκαλέσει ακόμη κα μιαν αθώα θυμηδία. Τα πάθη των αγοριών και των κοριτσιών δεν γίνονται αντιληπτά μέσω μιας άνωθεν θέας, ψηλά από τον ανθρωπιστικό άμβωνα. Τα μαρτύρια ακολουθούν μια «φυσική» τάξη, κανείς δεν δυσανασχετεί αρκούντως, κανείς δεν αντιστέκεται αρκούντως, ο αποτροπιασμός, ακόμη και στις περιπτώσεις της κοπροφαγίας, κλείνεται μέσα σε παρένθεση. Έτσι, οι θεωρητικοί του φασισμού τονίζουν τη λαϊκή αποδοχή του φασιστικού φαινομένου. Μήπως ο πολιτικά αιρετικός σκηνοθέτης θέλει να υπονοήσει εν προκειμένω τη συνευθύνη της μοιρολατρίας των μαζών; Ο σκηνοθέτης κλείνει με «σαδιστική» ψυχρότητα τους ήρωές του μέσα σε ένα εξοχικό αρχοντικό. Tέσσερις εκπρόσωποι της άρχουσας τάξης: ένας δικαστής, ένας τραπεζίτης, ένας επίσκοπος, ένας δούκας. Εξοχή: στις ακρώρειες της κοινωνίας, σε ένα επισφαλές περιθώριο μακριά από την επιτήρηση του αστικού πλήθους και του μέσου όρου. Και αρχοντικό: παρότι η ταινία δεν γυρίστηκε εξ ολοκλήρου σε φυσικά ντεκόρ, αυτά, η βίλα δηλαδή στα περίχωρα της Μπολώνιας με τις μεγάλες, ψυχρές αίθουσες όπου αντιλαλούν οι κραυγές των βασανισμένων, με τις ψυχρές τυρκουάζ και πορφυρές μονοχρωμίες, δείχνουν με σαφήνεια τη συντριπτική επιβολή του δομημένου περιβάλλοντος πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό, δείχνουν την παράταιρη σχέση ανθρώπου και αρχιτεκτονικής μέσα σε μια ταξική και ολοκληρωτική κοινωνία. Το κυνήγι των θυμάτων εκ μέρους των αριστοκρατών γίνεται στα πέριξ της έπαυλης, στην αγροτική επικράτεια, όπου ζουν τα θύματά τους, λες και ο αστισμός και η ιστορική του παρεμβολή έχουν παραλειφθεί, δεν έχουν υπάρξει ποτέ: αγροτιά και αριστοκρατία βρίσκουν στον χώρο της έπαυλης τον χώρο για τον θανάσιμο εναγκαλισμό τους, που απηχεί αιώνες ταξικής αναμέτρησης και υποδούλωσης. Είναι ένας μεταιχμιακός χώρος, όπως και ένας μεταιχμιακός χρόνος. Το τέλος του φασισμού πλησιάζει, οι εκπρόσωποί του παίζουν το τελευταίο τους χαρτί, και ως εκ τούτου γίνονται περισσότερο ασύδοτοι. Η ηδονή τους έχει γίνει πλέον ένα επισφαλές προνόμιο που αναζητά καταφύγιο. Μέσα σε τούτη τη φρικιαστική ετεροτοπία, τίποτα δεν φαίνεται να εκπλήσσει: τα θύματα έχουν δεχθεί εξαρχής την αποτρόπαιη μοίρα που θα αποτυπωθεί πάνω στο πετσί τους. Ο Παζολίνι δεν φτιάχνει ένα άναρχο περιβάλλον που προχωρεί αποπροσανατόλιστο. Είναι, κατ’ αρχάς, χαρακτηριστικοί οι αριθμοί που αποδίδονται στο περιβάλλον αυτό, συμβολικά εύτακτοι και στρογγυλοποιημένοι: οι αριστοκράτες είναι τέσσερις τον αριθμό, τα θύματά τους εννέα και εννέα, αγόρια και κορίτσια: κανονικότητα και συμμετρία απέναντι στη σεξουαλική ασυδοσία, απέναντι στην τυχαιότητα της εξαγριωμένης επιθυμίας.  [….]

Συνεχίστε την ανάγνωση

 

*ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ (Καβάλα 1959). Σπούδασε στη Φιλοσοφική του ΑΠΘ. Ζει στην Αθήνα και εργάζεται στη Μέση Εκπαίδευση. Μετέφρασε θεωρητικά κείμενα των Φρόιντ, Μετς, Φουκό, Μπαρτ κ.ά., λογοτεχνικά των Βιάν, Ραγκουνιό, Ρασίν.