Η δικαιοσύνη, επί σκηνής και στην πόλη. Σημείωμα για την Ορέστεια του Αισχύλου
Ο Αγαμέμνων, η Κλυταιμνήστρα, η Ηλέκτρα και ο Ορέστης, σε σχέδια της σκηνογράφου Jocelyn Herbert (1917-2013),
για την παράσταση της «Ορέστειας» που ανέβηκε σε σκηνοθεσία του Peter Hall από το Royal National Theatre στο Λονδίνο το 1981
και την Επίδαυρο το καλοκαίρι του 1982. Πηγή: The Jocelyn Herbert Archive.
Οι πολίτες της Αθήνας είδαν για πρώτη φορά –και βράβευσαν– την τριλογία Ορέστεια του Αισχύλου το 458, στα Μεγάλα Διονύσια. Η τελευταία από τις τρεις τραγωδίες που συνθέτουν το έργο (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες) περιλάμβανε και την πρώτη, σύμφωνα με το μύθο πάντα, δίκη ανθρώπου για ανθρωποκτονία από τον Άρειο Πάγο. Ο λόγος για τη δίκη του Ορέστη· του ήρωα που με το όνομά του βαφτίζει και την όλη τριλογία.
Οι νομικοί επιστήμονες και θεωρητικοί είθισται να διαβάζουμε στην Ορέστεια τη μετάβαση από το «νόμο της βεντέτας» στο «δίκαιο των δικαστηρίων», κι από τους κώδικες της τιμής και της συγγένειας στο δεσμό της πόλης και του δικαίου·[1] ως επίσης και να ψηλαφούμε στην τριλογία – και ιδιαίτερα στο τρίτο της μέρος, στις Ευμενίδες– ίχνη της δικαιϊκής και πολιτικής συγχρονίας του έργου.[2]
Η δολοφονία του Αγαμέμνονα.
Πηγή: The Jocelyn Herbert Archive.
Η Ορέστεια είναι οπωσδήποτε ένα έργο που, όχι μόνο δεν αποκρύβει αλλά το αντίθετο μάλλον, κουβαλά με υπερηφάνεια το ιστορικό αποτύπωμα του καιρού του. Την περίοδο εκείνη πάνω-κάτω, φτάνει να αγγίξει τη θαυμάσια –αθηναϊκή– ακμή της η κίνηση αυτοθέσμισης που είχε ξεδιπλωθεί τον 7ο προχριστιανικό αιώνα στις πόλεις του ελληνικού κόσμου.[3] Οι «πολλοί» έχουν βγει πια στη δημόσια ζωή. Αμφισβητείται ευθέως η αυθαιρεσία του άγραφου δικαίου και η αρχή του «ενός» ή των «λίγων». Οι πόλεις οδεύουν θαρραλέα προς τις εξής (αλληλένδετες) κατακτήσεις: τη ρύθμιση της κοινωνικής ζωής από το δημόσιο και γραπτό νόμο (ευνομία)· την εμπέδωση ισότητας όλων απέναντι στο δίκαιο και στους θεσμούς (ισονομία)· εντέλει, την ουσιαστική και αδιαμεσολάβητη αυτοθέσμιση των –αρρένων πάντως, ας μην το ξεχνάμε– μελών του πολιτικού σώματος (πολιτική αυτονομία). Ο Αισχύλος είναι ο par excellence «ποιητής της ακμής της ελληνικής πόλης».[4] Και η Ορέστεια του, όπως θα δούμε, συνθέτει –και συντίθεται ως– ένα έμμεσο εγκώμιο στην ισονομική/δημοκρατική πόλη των Αθηνών.[5]
Τέσσερα μάλιστα χρόνια πριν το ανέβασμα της παράστασης, είχε λάβει χώρα η μεταρρύθμιση που εμπνεύστηκε ο –επιφανής δημοκρατικός– Εφιάλτης ο Αθηναίος. Με πρωτοβουλία του Εφιάλτη, η Εκκλησία του Δήμου είχε αφαιρέσει τις (τελευταίες) πολιτικές εξουσίες που είχαν μείνει στον Άρειο Πάγο – ένα όργανο με αριστοκρατική υφή και καταβολές. Του αφήνει μονάχα δικαστικές εξουσίες, κι αυτές περιορισμένες: για τις «φονικές» όπως λέγονταν δίκες (βλ. υποθέσεις ανθρωποκτονίας).[6] Με την ίδια δηλαδή ύλη ευθύνης κι εξουσίας, με την οποία παρασταίνουν ποιητικά οι Ευμενίδες, λίγα χρόνια αργότερα, τον θεσμό.
Είναι, ωστόσο, αδόκιμο να αντιμετωπίζουμε ευθέως ένα έργο τέχνης, εδώ την τραγωδία, περίπου ως νομικό ανάγλυφο ή ως φιλοσοφική σπουδή σε μέτρο. Σαν μια έμμεση πηγή της ιστορίας του δικαίου για το πώς γεννήθηκε και αποκρυσταλλώθηκε, λόγου χάρη, σταδιακά η δημοκρατική αρχαία πόλη·[7] ή σαν ανάπτυξη σκέψεων για το πώς η αξία του δικαίου αντιπαραβάλλεται στην απαξία της βεντέτας. Στις αράδες που έπονται επιχειρούμε πράγματι να φωτίσουμε δικαιο-φιλοσοφικές πτυχές του έργου, δίχως ωστόσο να παραγνωρίζουμε ή να τσαλακώνουμε την αισθητική αυτονομία (και την προσίδια ιστορικότητα) των έργων τέχνης. Για την ακρίβεια, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε το πώς ακριβώς συμπορεύονται, αυτόνομα και όμως παράλληλα, οι εξής τρεις κινήσεις: από την ιδιωτική ανταπόδοση στο δημόσιο δίκαιο· από τις αρχαϊκές - αριστοκρατικές στις κλασικές - δημοκρατικές αξίες· και από το έπος στην τραγωδία. Κλείνουμε με κάποιες σκέψεις που ανασυγκροτούν και επεκτείνουν, πιστεύουμε, τα νομικά αιτούμενα που προβάλλουν στις γραμμές του τραγικού έργου. Κάτι που αίρει μεμιάς την παρανόηση ότι το έργο μπορεί να είναι νομικώς ενδιαφέρον, μονάχα, από τη σκοπιά της ιστορίας των θεσμών ή των ιδεών· και όχι για τη –ζώσα– νομική θεωρία και πράξη στο σήμερα.
1. «…τα έργα της ασέβειας γεννούν νέα παιδιά, κι άλλα παιδιά, εικόνα του γονιού τους»[8]
Οι περισσότερες κι οι περισσότεροι είμαστε αδρά εξοικειωμένοι με την πλοκή και τα θέματα της τριλογίας. Οι Αχαιοί έχουν κυριεύσει πλέον την Τροία και ο Αγαμέμνονας επιστρέφει στην πατρίδα κι έδρα του θρόνου του, το Άργος – φέρνοντας μαζί του ως λεία πολέμου την πριγκίπισσα της Τροίας και προφήτισσα Κασσάνδρα. Η γυναίκα του Αγαμέμνονα Κλυταιμνήστρα έχει από καιρού σχεδιάσει με τον εραστή της Αίγισθο να φονεύσει τον Αγαμέμνονα άμα τη επιστροφή του· πράγμα που συμβαίνει. Στο πρώτο μέρος της τριλογίας δεσπόζουν δύο σκηνές, πραγματικά ιδιαίτερης δύναμης: Ο λόγος της Κασσάνδρας στην πύλη του οίκου των Ατρειδών (βλ. γένος του Αγαμέμνονα), που –άλλοτε με τρομώδη έκσταση κι άλλοτε με προφητική ενάργεια– ζωντανεύει τόσο τα παλιά, όσο και τα μέλλοντα δεινά της οικογένειας.[9] Κι η σκηνή μετά της ανδροκτόνου Κλυταιμνήστρας· μεθυσμένη από την ίδια της την πράξη να παρομοιάζει τις σταγόνες του αίματος με μαύρες ψιχάλες δροσιάς που την ευφραίνουν και βροχούλα θεού που ποτίζει.[10] Η ίδια αποκαλεί την πράξη της ως ένα εργόχειρο δικαίου[11] για τη δολοφονία που έχει προηγηθεί της κόρης τους Ιφιγένειας, από τα ίδια τα χέρια του Αγαμέμνονα· μια παιδοκτονία υποτίθεται αναγκαία κατά το χρησμό, για ευόδωση της εκστρατείας στην Τροία. Οι Αργείοι, πιότερο όμως, εκλαμβάνουν την πράξη της ως έγκλημα μιαρό και απόπειρα τυραννίδας, σφετερισμό της εξουσίας από την ίδια και τον Αίγισθο.[12]
Στο δεύτερο μέρος ο Ορέστης –γιος του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας– επιστρέφει από τη Φωκίδα, όπου είχε φυγαδευτεί, και φονεύει τη μητέρα του και τον συνεργό εραστή της. Αμέσως βλέπουμε τον Ορέστη να κατατρύχεται από τις Ερινύες, χθόνιες θεότητες ταγμένες να τιμωρούν την ενδοοικογενειακή αιματοχυσία. Επιμένει στο δίκιο της πράξης του: «το διαλαλώ πως σκότωσα τη μάνα μου, δικαίως».[13] Όμως, δεν είναι παρά μια πράξη που καθρεφτίζει επάξια την προηγούμενή της ακριβώς γιατί είναι όμοια: «Ωχού· τα έργα τα φριχτά, με θάνατο φριχτό πληρώθηκαν», αναφωνεί ο Χορός· ο ίδιος, που συνάμα χαιρετίζει την απόσειση της τυραννίας: «Λευτέρωσες την πόλη των Αργείων κι έκοψες με τη μια των δυο φιδιών την κεφαλή».[14] Το κλείσιμο δε των Χοηφόρων, με το σκοτείνιασμα του νου και τον σπαραγμό της καρδιάς του ήρωα από τις αποκρουστικές θέαινες ανήκει στις πλέον καταθλιπτικές σελίδες - σκηνές της θεατρικής γραμματείας.
Ο Χορός. Πηγή: The Jocelyn Herbert Archive.
Κάπου στην αρχή του τελευταίου μέρους μεταφερόμαστε πια, όχι τυχαία, από τον οίκο των Ατρειδών στην πόλη της Αθήνας. Η θεά Αθηνά ιδρύει ένα νέο δικαστήριο στο λόφο του Άρη (βλ. «Άρειος Πάγος»), λίγο παραπέρα από την Ακρόπολη, όπου και παραπέμπεται ο Ορέστης για να δικαστεί. Η Αθηνά προεδρεύει, οι Ερινύες επισήμως παρουσιάζονται ως κατήγοροι του Ορέστη και ο θεός Απόλλωνας ως συνήγορός του. Διαλεγμένοι, εξάλλου, από τη Θεά πολίτες της Αθήνας μετέχουν στη σύνθεση που θα εκφέρει την κρίση. Με τη βαρύνουσα, αθωωτική ψήφο της Αθηνάς –η οποία πείθεται πάντως από ένα τεχνικό κι αμφισβητήσιμο επιχείρημα, θα επανέλθουμε πιο κάτω σε τούτο– ο Ορέστης απαλλάσσεται. Το δικαστήριο αυτό ορίζεται εφεξής ως το αρμόδιο για υποθέσεις ανθρωποκτονίας. Ένας λαμπρός θεσμός, προπύργιο δικαιοσύνης· που όμοιό του δεν υπάρχει, «ούτε στους Σκύθες ούτε στου Πέλοπος τον τόπο».[15] Το έργο επισφραγίζουν, στο τέλος, τα υμνητικά εδάφια για την Αθήνα ως «πόλη και χώρα του δικαίου»·[16] και για τους Αθηναίους ως φρονίμους, ως λαό που δεν καταδέχεται «ούτε την αναρχία ούτε τον δεσποτισμό».[17] Στο μεταξύ, οι άλλοτε αδάμαστες και βλοσυρές Ερινύες πείθονται να κατοικούνε πια, κι αυτές, ημερωμένες στην πόλη. Καλοδέχονται το νέο τους ρόλο ως προστάτιδες της ευημερίας των σπιτικών: Τρέπονται από Ερινύες σε Ευμενίδες.[18]
2. «Καιρός να δούμε φως· κομμάτια γίναν οι βαριές των σπιτιών αλυσίδες»[19][........................]
ΣΥΝΕΧΙΣΤΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗΗ δικαιοσύνη, επί σκηνής και στην πόλη. Σημείωμα για την ...
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου