Omnibus: Avigdor Arikha from Patricia Grayly on Vimeo.
Avigdor Arikha (1929-2010)
" Γεννήθηκε το 1929 σε μια οικογένεια Γερμανών Εβραίων στη Ρουμανία. Ο πατέρας του έχασε τη ζωή του κατά τον εκτοπισμό τους προς ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης στην Ουκρανία. Ο μικρός Αρίκα αποτύπωσε τη φρίκη της ζωής και της καθημερινότητας σε ένα μικρό τετράδιο. Με την απελευθέρωση, τα σκίτσα αυτά άλλαξαν τη μοίρα του, μια και οι υπεύθυνοι του Ερυθρού Σταυρού διέκριναν το ταλέντο του και τον έστειλαν με μια φουρνιά ορφανών στην Παλαιστίνη.
Η ζωή του εξακολούθησε να είναι μυθιστορηματική. Πήρε μέρος στον
πόλεμο του 1948 και τραυματίστηκε βαρύτατα. Γλίτωσε και πήγε με
υποτροφία στο Παρίσι για να σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών. Από εκεί
και πέρα όλα πήραν τον δρόμο τους και ο Αρίκα έγινε μία από τις μορφές
της αβανγκάρντ σκηνής. Αυτό που σε συγκινεί περισσότερο στα έργα του
είναι η δύναμη και η απλότητά τους. Ένας από τους όρους που είχε θέσει
στον εαυτό του ήταν να τελειώνει τα έργα μέσα στη διάρκεια μιας ημέρας.
Συχνά επέλεγε θέματα που ήταν στο άμεσο οπτικό του πεδίο. Όπως λ.χ. μια
ντομάτα ή ένα μάτσο σπαράγγια.
Το 1965, μια έκθεση του Καραβάτζο τον ώθησε να μεταστραφεί στο σχέδιο εκ του φυσικού. Επιστήθιος φίλος του Σάμιουελ Μπέκετ, άνθρωπος σκεπτόμενος, καλλιτέχνης χαρισματικός, ο Αρίκα είναι μια περίπτωση που αξίζει να κοιτάξουμε με τρυφερότητα."
Μαργαρίτα Πουρνάρα : "Αβιγκντόρ Αρίκα, μια τρυφερή και ιαματική έκθεση" ζωγραφικής ...
Ένας συγγραφέας και τρεις ζωγράφοι για τον Αβιγκντόρ Αρίκα
Avigdor Arikha - Wikipedia
Avigdor Arikha - Wikipedia
*****************************
Από την προσευχή στη ζωγραφική
Αβιγκντόρ Αρίκα, "Η Ανν με κουκούλα", 1974. © Peter MalletΤο παρακάτω κείμενο είναι η ομιλία του Αβιγκντόρ Αρίκα που εκφωνήθηκε στο Παρίσι στις 25 Μαΐου 1989, επ’ ευκαιρία της παραλαβής του Βραβείου των Τεχνών των Γραμμάτων και των Επιστημών του Ιδρύματος του Γαλλικού Ιουδαϊσμού, ως αντιφώνηση στους λόγους των Πιέρ Ρόζενμπεργκ και Εμμανουέλ Λεβινάς. Την Επιτροπή αποτελούσαν οι: Élizabeth Badinter, Emmanuel Levinas, Henri Altan, Daniel Barenboim, Jean Blot, Élizabeth de Fontenay, Ernest Frank, Jean Halperin, Emmanuel Le Roy Ladurie, Simon Nora, Pierre Rosenberg, David de Rothschild, Leon Schwarzenberg, Élie Wiesel.
Τίθεται ένα πολυσυζητημένο ερώτημα: για ποιον λόγο η απουσία εβραϊκής εικαστικής παράδοσης δεν εμπόδισε την εμφάνιση, κυρίως εδώ και έναν αιώνα, τόσων ζωγράφων εβραϊκής καταγωγής; Το ερώτημα θα μπορούσε να λάβει την απάντησή του στην παρατήρηση του Ισραηλινού συγγραφέα Σ. Γιζχάρ (S. Yizhar) όταν αντίκρισε ένα μοναχικό λουλούδι στην έρημο Νέγκεβ, μετά από πολλές ώρες ταξίδι: «Είναι σαν βουβός που αρχίζει να μιλά» είπε.
Πράγματι, υπακούοντας στον νόμο τους, οι Εβραίοι παρέμεναν οπτικά παθητικοί παρά το γεγονός ότι, εδώ ή εκεί, εμφανίστηκε ένα ανώνυμο αριστούργημα, όπως οι τοιχογραφίες της Δούρας Ευρωπού, το μωσαϊκό της συναγωγής Μπετ Άλφα ή τα εικονογραφημένα χειρόγραφα. Η επιθυμία της οπτικής ικανοποίησης απωθήθηκε, λόγω της απαγόρευσης των εικόνων. Ας θυμίσουμε παρεμπιπτόντως ότι παρεμβλήθηκε το επεισόδιο της βυζαντινής εικονοκλασίας και ότι η απόρριψη των ιερών εικόνων, εμπνευσμένη από τη λουθηρανή μεταρρύθμιση έπεισε πολλούς καλλιτέχνες, όπως ο Γκρύνεβαλντ (Grunewald), να εγκαταλείψουν τη ζωγραφική.
Τα λόγια του ραββίνου Σιμόν μπαρ Γιοχάι (Shim‘όn bar Yohái) που καταδικάζουν αυτόν που στέκεται απέναντι στην ομορφιά ενός δέντρου ή ενός αγρού και αναφωνεί «Τι ωραίο που είναι αυτό το δέντρο, τι ωραίος που είναι αυτός ο αγρός» έχουν στόχο τη διάσπαση της προσοχής, και κυρίως τη διακοπή της μελέτης. Όχι το ωραίο αυτό καθαυτό. Η απαγόρευση των εικόνων στον Δεκάλογο είχε ως στόχο της πρωτίστως την ειδωλολατρία στην οποία οδηγούσαν οι εικόνες. Εξάλλου, η απόρριψη της λατρείας του ωραίου είχε περισσότερο ως κίνητρο τον φόβο της ελληνιστικής ειδωλολατρίας παρά τον φόβο του ωραίου, που θεωρούνταν μάλλον μια απλή και ανόσια διασκέδαση.
Η θεολογική απαγόρευση δεν υπήρξε το μοναδικό εμπόδιο για την ανάπτυξη μεγάλης εικαστικής τέχνης στο εκτυφλωτικό φως της Εγγύς Ανατολής, που ευνοεί τη γλυπτική. Αιτία στάθηκαν κυρίως οι αλλεπάλληλες καταστροφές και οι διασκορπισμοί. Τα ερείπια που έγιναν στάχτη και σκόνη δεν άφησαν να ανθήσει μια οπτική κουλτούρα όρασης, αρχιτεκτονική ή διακοσμητική έστω, και οι διωγμοί δεν επέτρεψαν να γίνει πραγματικότητα η παρατεταμένη στάση μπροστά στο ωραίο, που συχνά εκλαμβανόταν ως πολυτέλεια.
Ο οπτικός διαλογισμός είναι ουσιαστικής σημασίας στον Ταοϊσμό και τον Βουδισμό ζεν. Η εβραϊκή μυστική παράδοση, αντίθετα, άσκησε περισσότερο τον εσωτερικευμένο διαλογισμό, τον διαλογισμό με τα μάτια κλειστά. «Το μυστικό του κλειστού ματιού και του ανοιχτού ματιού, είναι ότι το [κλειστό] μάτι βλέπει τον φωτεινό καθρέφτη και το ανοιχτό μάτι βλέπει τον καθρέφτη που δεν είναι φωτεινός, απ’ όπου συνάγεται πως η ανοιχτή θέαση του μη φωτεινού καθρέφτη είναι το οράν, και εκείνη του φωτεινού καθρέφτη με κλειστά μάτια είναι το ειδέναι».
Εδώ, το να βλέπεις δεν θεωρείται πηγή γνώσης. Το χρώμα το συλλαμβάνει κανείς με κλειστά τα μάτια, με τη φαντασία – όχι με τα μάτια ανοιχτά, κατά τον ραβίνο Μοσέ μπεν Σεμ Τοβ ντε Λεόν (Moshé ben Shem Tov de Leόn), τον συγγραφέα του Ζοχάρ που αναφέρει τα λόγια του ραββίνου Σιμόν μπαρ Γιοχάι: «Υπάρχουν ορατοί τόνοι και τόνοι αόρατοι. Και οι μεν και οι δε είναι ύψιστο μυστικό της πίστης που οι άνθρωποι ούτε το γνωρίζουν ούτε το βλέπουν. […] Αυτοί οι ορατοί τόνοι που κανένας δεν ήταν άξιός τους μέχρις ότου τους αναγνωρίσουν οι πρόγονοι».
Αυτοί οι «αόρατοι τόνοι» υπαινίσσονται τη χρωματική αίσθηση που δημιουργεί η ταυτόχρονη αντίθεση, παρά το γεγονός ότι οι τόνοι για τους οποίους πρόκειται δεν είναι οι τόνοι της παλέτας αλλά εκείνοι του μυστικού στοχασμού. Στοχασμού που δίνει τα πρωτεία στην αποκάλυψη (χιτγκαλούτ),[1] την οποία μόνο η παράλειψη της αισθητικής αντίληψης διαφοροποιεί από το σατόρι (ζεν). Μερικές ωστόσο από τις υποδείξεις του Σέφερ Γετσιρά (Séfer Yetsiráh, 2ος αι.),[2] όπως η διάκριση μεταξύ «πράττειν», «παράγειν», «δημιουργείν» στις σεφιρότ[3] θα άρμοζαν σε μια θεωρία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ορισμένες αρχές όπως αυτή της αποκάλυψης (χιτγκαλούτ) ή εκείνη της συστολής, του τσιμτσούμ[4] βρίσκονται κοντά στο Ταό ή στο Ζεν. Άλλες, όπως οι αρχές της ενατένισης, της απόφασης (πρόθεσης) και της θέρμης, της χιτμπονενούτ,[5] της καβανά[6], της ντεβεκούτ,[7] είναι δυνάμει μετατρέψιμες σε οδηγίες για την καλλιτεχνική δημιουργία, που έρχονται να προστεθούν στις αρχές του Αριστοτέλη, του Κικέρωνα και του Βιτρούβιου οι οποίες ρύθμισαν την κλασική τέχνη. Οι αρχές της χιτμπονενούτ, της καβανά, της ντεβεκούτ θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα είδος αντίστοιχου των τριών αρχών της ρητορικής τέχνης του Κικέρωνα: ψυχή, κίνηση, έκφραση.[8] Οι κικερώνειες αρχές ωστόσο αφορούσαν τον ρήτορα ως ηθοποιό, προκειμένου αυτός να επηρεάσει το κοινό του, ενώ οι εβραϊκές μυστικές αρχές επιζητούσαν την ένταση της προσευχής. Μήπως από εκεί έρχεται η ευκολία με την οποία συντελέστηκε το πέρασμα από την προσευχή στη ζωγραφική στους νεοφερμένους στην τέχνη, όπως ο Σούτιν ή ο Μοντιλιάνι, ο Μαρκ Ρόθκο ή ο Μπάρνετ Νιούμαν, ο Έπσταϊν ή ο Λίπσιτς; Περνώντας από την προσευχή με κλειστά μάτια στη ζωγραφική ή τη γλυπτική, είναι σαν να οδηγήθηκαν από την ίδια θέρμη, την ίδια ντεβεκούτ. Να σχεδιάζει, να ζωγραφίζει ή να κάνει κανείς γλυπτική με ντεβεκούτ δεν είναι άραγε μια σιωπηλή μορφή προσευχής; Είναι ακριβώς η ποιότητα της προσευχής που διακρίνει τη ζωγραφική που συγκινεί από εκείνην που απλώς διακοσμεί.
Το σχέδιο ή η ζωγραφική εκ του φυσικού απαιτεί εκείνη την ντεβεκούτ, εκείνη τη θέρμη στην προσκόλληση στο θέμα, που μένει απροσπέλαστο στο φαντασιακό. Σ’ ένα drapé μια πτυχή σχεδιασμένη εκ του φυσικού αποκαλύπτει τα θαύματά του. Ποτέ δεν το κατορθώνει μια πτυχή σχεδιασμένη από τη φαντασία. Θα είναι ψεύτικη. Ένα μήλο ή ένα πρόσωπο δεν μπορούν να συγκινήσουν εάν δεν είναι αληθινά. Και δεν μπορούν να είναι αληθινά εάν δεν τα συλλάβει κανείς εκ του φυσικού στην ομοιότητά τους, στη μοναδικότητά τους. Πρόκειται μάλλον για μια σπουδή που γίνεται ψηλαφητά, που ολοκληρώνεται σε ένα δεύτερο στάδιο, ένα στάδιο μη γνώσης αλλά αίσθησης. Είναι ένα είδος αποκαλυπτικής πράξης που διατηρεί μια συγγένεια με τη μυστική πράξη, αλλά και με την επιστημονική παρατήρηση.
Πώς εξηγείται αυτή η ανάγκη να συγκρατήσουμε με την αντίληψη, με το μάτι και το χέρι, αυτό που για μια στιγμή μας εντυπωσιάζει; Αυτή η ανάγκη για μορφή και χρώμα; Είναι η ηχώ του είναι, της κυτταρικής μίμησης; Η επιθυμία να συγκρατήσουμε τη βιωμένη αλλά φευγαλέα στιγμή; Το αποτέλεσμα είναι η εμβάθυνση στον κόσμο μέσα από την αισθητική συγκίνηση. Αλλά αυτή η αρχαία συγκίνηση τριάντα χιλιάδων ετών, που είναι η τέχνη, κρύβει πάντοτε την αιτία της. «Από το μυστικό του πρώτου σημείου ακολούθησε η ολότητα σε μια κατάσταση αδιαπέραστη».
Πράγματι, είτε υπηρετεί τη μαγεία, τους θεούς, τους ηγεμόνες, το ωραίο ή το παιχνίδι, ο λόγος ύπαρξης της τέχνης παραμένει εξίσου ανεξιχνίαστος με αυτόν του ίδιου του είναι. Εντούτοις ο άνθρωπος κάνει τέχνη από τους προϊστορικούς χρόνους. Είναι προφανές ότι εξαρχής, στο ιχνογράφημα ενός βίσονα ορισμένοι έβλεπαν την ομορφιά της γραμμής, ενώ οι περισσότεροι έβλεπαν μόνο την εικόνα του. Μόνο η αισθητική όραση κάνει την αισθητική συγκίνηση να αντηχεί. Η μηχανική ανάγνωση ή η αποκωδικοποίηση την καταργεί. Η σύγχυση μεταξύ εικόνας και ζωγραφικής είναι τόσο αρχαία όσο και η τέχνη. Η εικόνα διαβάζεται. Η ζωγραφική όχι. Η ζωγραφική απαιτεί άλλο βλέμμα, όπως η μουσική απαιτεί άλλη ακρόαση. Η έλλειψη όμως καλλιέργειας της όρασης κυριαρχεί ακόμα, και το αισθητήριο της όρασης είναι αναμφίβολα αυτό που έχει λιγότερο αναπτυχθεί. Εξού και η σύγχυση μεταξύ «βλέπω» και «διαβάζω». O Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν έγραψε σχετικά «Πολλοί έμαθαν τη λέξη “βλέπω” χωρίς ποτέ να κάνουν χρήση της».
Η ικανότητα όρασης είναι οικουμενική. Δεν ισχύει το ίδιο όμως για την αισθητική αντίληψη. Αυτή αναφύεται σε συγκεκριμένο πολιτισμό, και όπως ορισμένα φρούτα, ενδέχεται οι διαφορές στην ευαισθησία της αντίληψης να καθορίζονται από τη γεωγραφία. Η εξαίρεση ωστόσο είναι ο κανόνας. Δεν είναι ούτε ο χρόνος ούτε ο τόπος. Ποιος ήταν ο ιδιοφυής γλύπτης που απαθανάτισε τον βασιλιά του Ιφέ στη Νιγηρία περί το 1000 μ.Χ., ασύγκριτος αυτός και μοναδικός στον κόσμο, ικανός να το κάνει σε εκείνο ακριβώς το χρονικό σημείο; H ιστορία της τέχνης είναι μια ιστορία εξαιρέσεων. Οι ηρωικές εποχές δεν ευνοούν κατ’ ανάγκην μια τέχνη ηρωική. Η αναγέννηση του εβραϊκού κράτους βρήκε την επική της έκφραση στην ποίηση και τη λογοτεχνία, όχι όμως και στις εικαστικές τέχνες, επειδή ακριβώς η εξίσωση που συνδέει το εκφραστικό μέσο με το θέμα πρέπει να είναι αληθινή. Οι πόλεμοι και η αποχέρσωση της ερήμου, οι μάχες, οι σκοτωμένοι σύντροφοι, οι κραυγές των λαβωμένων, η μυρωδιά του μπαρουτιού και του θανάτου, όλα αυτά ξεπερνούν κατά πολύ τα μέσα της εικαστικής έκφρασης, της οποίας η αξιοπιστία έχει ατονήσει: εάν κανείς επιχειρούσε σήμερα να ζωγραφίσει την τραγωδία της Σχεδίας της «Μέδουσας», αν και το θέμα προσφέρεται για μια καλή ταινία, ασφαλώς θα κατέληγε σε έναν κακό πίνακα. Ο κινηματογράφος έχει πάρει πλέον τη θέση της ζωγραφικής ιστορικών θεμάτων. Πράγματι, αντιλαμβανόμαστε τη βιωμένη εποποιία σαν να ήταν ήδη τέχνη, όμως παραμένει ανέκφραστη στην αμεσότητά της. Η έκφρασή της ακολουθεί, όπως συμβαίνει με την Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Ο απελευθερωτικός αγώνας της Ολλανδίας κατά της Ισπανίας, που κράτησε ογδόντα χρόνια, δεν έβαλε στην ολλανδική ζωγραφική τη σφραγίδα του ηρωισμού, αντιθέτως ευνόησε την ανάπτυξη τυποποιημένων σκηνών καθημερινού βίου, ειρηνικών και πεζών. Αυτό που μπορεί να εκφραστεί ωχριά μπροστά στην ευρύτητα του θέματος. Η ζωγραφική διευρύνει το απειροελάχιστο: την αλήθεια μιας πτυχής ή μιας μικρής σκιάς, και ολόκληρη κρέμεται από μια κλωστή. Το ηρωικό βίωμα θα την ανάγκαζε να χλομιάσει και να εξαφανιστεί. Να ζωγραφίσεις μια ντομάτα μοιάζει γελοίο σε σύγκριση με τον ηρωισμό. Να μην τη ζωγραφίσεις όμως θα ισοδυναμούσε με απάρνηση της τέχνης.
Eλληνική πηγή: athensreviewofbooks.com/αρχείο/τεύχος 108/
— Μετάφραση: Μάνος Δημητρακόπουλος - Στέλα Ζουμπουλάκη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου