Τζόκερ: ο «τρελός» του νεοφιλελευθερισμού
Άρης Χατζηστεφάνου
Μια μικρή λεπτομέρεια στην ταινία του Τοντ Φίλιπς έρχεται να μας θυμίσει ότι ο αληθινός κακός στις σύγχρονες ιστορίες του Μπάτμαν είναι ο… Αμερικανός πρόεδρος Ρόναλντ Ρίγκαν.
Το κείμενο περιλαμβάνει spoilers–αποκαλύψεις για την πλοκή της ταινίας
Ενας ψυχικά ασθενής μετατρέπεται σε δολοφόνο που σκοτώνει αθώους πολίτες βρίσκοντας χιλιάδες μιμητές ανάμεσα στα πιο λούμπεν στοιχεία μιας πόλης που σαπίζει ηθικά, οικονομικά και κοινωνικά μέσα στα ίδια της τα σκουπίδια. Οι αναλύσεις αρκετών μέσων ενημέρωσης για την ταινία «Τζόκερ» περιορίστηκαν σ' αυτήν την επιφανειακή ανάγνωση της ταινίας.
Και ύστερα ξεκίνησαν οι γνωστές αντιδράσεις: Οργανώσεις για την προστασία ατόμων με ψυχικά προβλήματα κατήγγειλαν (ορθώς) ότι στη συντριπτική πλειονότητά τους οι ψυχικές ασθένειες δεν οδηγούν στη βία. Αλλοι σχολιαστές εξέτασαν την περίπτωση του «Τζόκερ» καταφεύγοντας στις θεωρίες του μεγάλου ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν για να εξηγήσουν τις σχέσεις με τον πατέρα του και τη μητέρα του.
Δεν πρόκειται για ένα σεναριακό εύρημα που διευκολύνει την πλοκή. Η σχετική απόφαση ελήφθη πραγματικά το 1988 από τον πρόεδρο Ρίγκαν ο οποίος ψαλίδισε τα ομοσπονδιακά προγράμματα ψυχικής υγείας κατά 25% πετώντας κυριολεκτικά στον δρόμο χιλιάδες ανθρώπους που έβρισκαν καταφύγιο και προστασία σε κρατικές δομές. Πολλοί από αυτούς κατέληξαν σύντομα σε φυλακές, ακριβώς τη στιγμή που ο Ρίγκαν δημιουργούσε τη βιομηχανία ιδιωτικών σωφρονιστικών καταστημάτων. Το νεοφιλελεύθερο κράτος δημιουργούσε ταυτόχρονα την προσφορά και τη ζήτηση κρατουμένων, προς όφελος του ιδιωτικού τομέα.
Το αποτέλεσμα ήταν ότι μέχρι το 2012 οι ψυχικά ασθενείς που βρίσκονταν στη φυλακή ξεπερνούσαν κατά 10 φορές αυτούς που νοσηλεύονταν σε κρατικές δομές. Σήμερα 400.000 ενήλικοι με ψυχικές ασθένειες βρίσκονται στη φυλακή χωρίς καμία ιατρική παρακολούθηση.
H σκηνή με την κοινωνική λειτουργό είναι μία μόνο από τις στιγμές όπου ο Τοντ Φίλιπς αναλύει με αμιγώς πολιτικούς και ταξικούς όρους την κατάσταση στην οποία έχει βρεθεί η Γκόθαμ Σίτι (για την οποία δεν καταβάλλει καμία προσπάθεια να κρύψει ότι είναι η Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’80). Σχεδόν κάθε δεινό αποδίδεται άμεσα σε κοινωνικές συγκρούσεις και εν τέλει στον καπιταλισμό και στο κυρίαρχο οικονομικό του δόγμα, τον νεοφιλελευθερισμό.
Το γεγονός, παραδείγματος χάριν, ότι η πόλη βυθίζεται στα σκουπίδια δεν είναι αντανάκλαση της ηθικής της παρακμής αλλά μιας απεργίας των συνεργείων καθαρισμού, την οποία εκμεταλλεύονται τα ΜΜΕ για να προωθήσουν μια ανθρωποφάγο μορφή κοινωνικού αυτοματισμού. Ενώ όμως το κυρίαρχο σύστημα εργάζεται για να στρέψει τη μία κοινωνική ομάδα απέναντι στην άλλη, οι κάτοικοι εξεγείρονται απέναντι στον πραγματικό ταξικό τους εχθρό, τον δισεκατομμυριούχο πατέρα του Μπάτμαν και τους πλούσιους χρηματιστές της πόλης.
Ακόμη και στη σκηνή με την κοινωνική λειτουργό, που περιγράψαμε, η ταινία διαλύει όλη τη ρητορική της πολιτικής της ταυτότητας (identity politics). «Ανθρώπους σαν και εσένα σάς έχουν χεσμένους, Αρθουρ, όπως έχουν χεσμένους και ανθρώπους σαν εμένα» λέει στον λευκό ασθενή και ιδιωτικό υπάλληλο η μαύρη κοινωνική λειτουργός του αμερικανικού Δημοσίου. Καθαρές κουβέντες… ταξικές.
Προφανώς η ταινία δεν παύει να είναι ένα εμπορικό προϊόν, αξίας 55 εκατομμυρίων δολαρίων, και δεν καταφέρνει να ξεφύγει από ορισμένα βασικά κλισέ του Χόλιγουντ: οι εξεγέρσεις πραγματοποιούνται από τον «όχλο» και όχι από οργανωμένα κινήματα ενώ συχνά οι πρωταγωνιστές τους επιδίδονται σε προσωπικές βεντέτες (αλήθεια, πόσο θυμίζει αυτή η αφήγηση το πνεύμα των αναθεωρητών της Ιστορίας για τον ελληνικό Εμφύλιο;).
Ο σκηνοθέτης Τοντ Φίλιπς, όμως, καταφέρνει να θέσει στο πρώτο μέρος της ταινίας τα σωστά ερωτήματα, ακόμη και αν, όπως φαίνεται από το δεύτερο μέρος, δεν είναι σε θέση να δώσει τις καλύτερες απαντήσεις. Ακόμη και έτσι πετυχαίνει κάτι απροσδόκητο: ογδόντα χρόνια από την πρώτη εμφάνιση του ανθρώπου-νυχτερίδα στο περιοδικό Detective Comics (τεύχος 27, 1939), ο Φίλιπς αντιστρέφει τους όρους της ιστορίας παρουσιάζοντας την οικογένεια του Μπάτμαν όχι σαν εύπορους φιλάνθρωπους που πέφτουν θύματα κακοποιών αλλά σαν αδίστακτους καπιταλιστές που σκοτώνονται σε μια λαϊκή εξέγερση. Και ο Τζόκερ είναι το «θύμα» των συνθηκών που αυτοί δημιουργούν.
Ας μας συγχωρεθεί η αυθάδεια να πούμε ότι ο σκηνοθέτης παίρνει την ιστορία, που βρίσκεται με το κεφάλι κάτω (όπως έλεγε ο Μαρξ για τη διαλεκτική του Χέγκελ), και την αναποδογυρίζει για να πατήσει στα πόδια της.
Info:
Δείτε
«Ο ταξιτζής» (1976) και «Το Δίκτυο» (1976)
Οι δύο ταινίες της ίδιας χρονιάς που φαίνεται να επηρέασαν περισσότερο τον σκηνοθέτη του «Τζόκερ», Τοντ Φίλιπς
Ενας ψυχικά ασθενής μετατρέπεται σε δολοφόνο που σκοτώνει αθώους πολίτες βρίσκοντας χιλιάδες μιμητές ανάμεσα στα πιο λούμπεν στοιχεία μιας πόλης που σαπίζει ηθικά, οικονομικά και κοινωνικά μέσα στα ίδια της τα σκουπίδια. Οι αναλύσεις αρκετών μέσων ενημέρωσης για την ταινία «Τζόκερ» περιορίστηκαν σ' αυτήν την επιφανειακή ανάγνωση της ταινίας.
Και ύστερα ξεκίνησαν οι γνωστές αντιδράσεις: Οργανώσεις για την προστασία ατόμων με ψυχικά προβλήματα κατήγγειλαν (ορθώς) ότι στη συντριπτική πλειονότητά τους οι ψυχικές ασθένειες δεν οδηγούν στη βία. Αλλοι σχολιαστές εξέτασαν την περίπτωση του «Τζόκερ» καταφεύγοντας στις θεωρίες του μεγάλου ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν για να εξηγήσουν τις σχέσεις με τον πατέρα του και τη μητέρα του.
Αυτές οι ψυχαναλυτικές και ψυχιατρικές προσεγγίσεις, όμως, φαίνεται να αγνοούν ίσως την πιο σημαντική σκηνή της ταινίας, που αποδεικνύει ότι η «τρέλα» του Τζόκερ είναι αποτέλεσμα πολιτικών επιλογών: τη στιγμή που μια κοινωνική λειτουργός ανακοινώνει στον ήρωα ότι κόβονται τα δημόσια προγράμματα ψυχικής υγείας, χάρη στα οποία λάμβανε τα φάρμακά του και μπορούσε να επισκέπτεται γιατρούς.Joker
Ελπίζω ο θάνατός μου να βγάζει πιο πολύ νόμισμα από τη ζωή μου (I just hope my death makes more cents than my life)
Δεν πρόκειται για ένα σεναριακό εύρημα που διευκολύνει την πλοκή. Η σχετική απόφαση ελήφθη πραγματικά το 1988 από τον πρόεδρο Ρίγκαν ο οποίος ψαλίδισε τα ομοσπονδιακά προγράμματα ψυχικής υγείας κατά 25% πετώντας κυριολεκτικά στον δρόμο χιλιάδες ανθρώπους που έβρισκαν καταφύγιο και προστασία σε κρατικές δομές. Πολλοί από αυτούς κατέληξαν σύντομα σε φυλακές, ακριβώς τη στιγμή που ο Ρίγκαν δημιουργούσε τη βιομηχανία ιδιωτικών σωφρονιστικών καταστημάτων. Το νεοφιλελεύθερο κράτος δημιουργούσε ταυτόχρονα την προσφορά και τη ζήτηση κρατουμένων, προς όφελος του ιδιωτικού τομέα.
Το αποτέλεσμα ήταν ότι μέχρι το 2012 οι ψυχικά ασθενείς που βρίσκονταν στη φυλακή ξεπερνούσαν κατά 10 φορές αυτούς που νοσηλεύονταν σε κρατικές δομές. Σήμερα 400.000 ενήλικοι με ψυχικές ασθένειες βρίσκονται στη φυλακή χωρίς καμία ιατρική παρακολούθηση.
H σκηνή με την κοινωνική λειτουργό είναι μία μόνο από τις στιγμές όπου ο Τοντ Φίλιπς αναλύει με αμιγώς πολιτικούς και ταξικούς όρους την κατάσταση στην οποία έχει βρεθεί η Γκόθαμ Σίτι (για την οποία δεν καταβάλλει καμία προσπάθεια να κρύψει ότι είναι η Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’80). Σχεδόν κάθε δεινό αποδίδεται άμεσα σε κοινωνικές συγκρούσεις και εν τέλει στον καπιταλισμό και στο κυρίαρχο οικονομικό του δόγμα, τον νεοφιλελευθερισμό.
Το γεγονός, παραδείγματος χάριν, ότι η πόλη βυθίζεται στα σκουπίδια δεν είναι αντανάκλαση της ηθικής της παρακμής αλλά μιας απεργίας των συνεργείων καθαρισμού, την οποία εκμεταλλεύονται τα ΜΜΕ για να προωθήσουν μια ανθρωποφάγο μορφή κοινωνικού αυτοματισμού. Ενώ όμως το κυρίαρχο σύστημα εργάζεται για να στρέψει τη μία κοινωνική ομάδα απέναντι στην άλλη, οι κάτοικοι εξεγείρονται απέναντι στον πραγματικό ταξικό τους εχθρό, τον δισεκατομμυριούχο πατέρα του Μπάτμαν και τους πλούσιους χρηματιστές της πόλης.
Ακόμη και στη σκηνή με την κοινωνική λειτουργό, που περιγράψαμε, η ταινία διαλύει όλη τη ρητορική της πολιτικής της ταυτότητας (identity politics). «Ανθρώπους σαν και εσένα σάς έχουν χεσμένους, Αρθουρ, όπως έχουν χεσμένους και ανθρώπους σαν εμένα» λέει στον λευκό ασθενή και ιδιωτικό υπάλληλο η μαύρη κοινωνική λειτουργός του αμερικανικού Δημοσίου. Καθαρές κουβέντες… ταξικές.
Προφανώς η ταινία δεν παύει να είναι ένα εμπορικό προϊόν, αξίας 55 εκατομμυρίων δολαρίων, και δεν καταφέρνει να ξεφύγει από ορισμένα βασικά κλισέ του Χόλιγουντ: οι εξεγέρσεις πραγματοποιούνται από τον «όχλο» και όχι από οργανωμένα κινήματα ενώ συχνά οι πρωταγωνιστές τους επιδίδονται σε προσωπικές βεντέτες (αλήθεια, πόσο θυμίζει αυτή η αφήγηση το πνεύμα των αναθεωρητών της Ιστορίας για τον ελληνικό Εμφύλιο;).
Ο σκηνοθέτης Τοντ Φίλιπς, όμως, καταφέρνει να θέσει στο πρώτο μέρος της ταινίας τα σωστά ερωτήματα, ακόμη και αν, όπως φαίνεται από το δεύτερο μέρος, δεν είναι σε θέση να δώσει τις καλύτερες απαντήσεις. Ακόμη και έτσι πετυχαίνει κάτι απροσδόκητο: ογδόντα χρόνια από την πρώτη εμφάνιση του ανθρώπου-νυχτερίδα στο περιοδικό Detective Comics (τεύχος 27, 1939), ο Φίλιπς αντιστρέφει τους όρους της ιστορίας παρουσιάζοντας την οικογένεια του Μπάτμαν όχι σαν εύπορους φιλάνθρωπους που πέφτουν θύματα κακοποιών αλλά σαν αδίστακτους καπιταλιστές που σκοτώνονται σε μια λαϊκή εξέγερση. Και ο Τζόκερ είναι το «θύμα» των συνθηκών που αυτοί δημιουργούν.
Ας μας συγχωρεθεί η αυθάδεια να πούμε ότι ο σκηνοθέτης παίρνει την ιστορία, που βρίσκεται με το κεφάλι κάτω (όπως έλεγε ο Μαρξ για τη διαλεκτική του Χέγκελ), και την αναποδογυρίζει για να πατήσει στα πόδια της.
Info:
Δείτε
«Ο ταξιτζής» (1976) και «Το Δίκτυο» (1976)
Οι δύο ταινίες της ίδιας χρονιάς που φαίνεται να επηρέασαν περισσότερο τον σκηνοθέτη του «Τζόκερ», Τοντ Φίλιπς
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου