Πέντε Έλληνες ζωγράφοι που πήγαν κόντρα στην αφηρημένη τέχνη και στρατεύτηκαν στην «κοινωνικοποιημένη τέχνη»

Γράφτηκε από την  Μαρία Μποϊλέ

19-25 λεπτά

---

Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές (1971-1973)

ΤΗΣ ΠΕΓΚΥΣ ΚΟΥΝΕΝΑΚΗ

Η Αυγή: Αναγνώσεις 25/2/2017

Αναθεώρησαν την όποια σχέση με την τέχνη της εποχής τους. Αναζήτησαν νέους τρόπους εικαστικής έκφρασης και πρόβαλλαν τον κριτικό ρεαλισμό ως μια αντανάκλαση της κοινωνίας στην τέχνη. Η ματιά τους ήταν κριτική ως προς το δικτατορικό καθεστώς αλλά και το μοντέλο ζωής που επέβαλαν τα media. Η ομάδα των «Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών» (1971-1973), θεωρείται ιστορικά ως ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της δεκαετίας του ’70, που πέρα από τις όποιες καλλιτεχνικές προεκτάσεις είχε αντίκτυπο πολιτικό και κοινωνικό, σε μια εποχή δύσκολη για την Ελλάδα με τη στρατιωτική χούντα να κυριαρχεί σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας ζωής. Την αποτελούσαν πέντε νέοι και ταλαντούχοι απόφοιτοι της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας

: Γιάννης Βαλαβανίδης,

  Κλεοπάτρα Δίγκα,

  Κυριάκος Κατζουράκης,

 Χρόνης Μπότσογλου,

 Γιάννης Ψυχοπαίδης.

 Μια στενή φιλική και καλλιτεχνική παρέα μεταλλάσσεται σε δυναμική εικαστική ομάδα. Kοινό σημείο αναφοράς η μαθητεία των τεσσάρων στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη. Μόνο ο Γιάννης Ψυχοπαίδης είχε παρακολουθήσει χαρακτική στο εργαστήρι του Κώστα Γραμματόπουλου. Iδεολογικός συνδετικός κρίκος λειτούργησε η ένταξη τους σε διαφορετικές εκφράσεις του αριστερού χώρου, με εξαίρεση τον Γ. Βαλαβανίδη που ήταν ήδη οργανωμένος στη Σπουδαστική Οργάνωση της ΕΔΑ. Κάποιοι ήταν συνδικαλιστικά στελέχη του φοιτητικού κινήματος την κρίσιμη διετία 1966-’67: Γ. Ψυχοπαίδης πρόεδρος, Κ. Κατζουράκης αντιπρόεδρος, Κλ. Δίγκα μέλος του Δ.Σ. του συλλόγου Σπουδαστών της ΑΣΚΤ. Η επιβολή της δικτατορίας καταργεί οποιαδήποτε μορφή ελεύθερου συνδικαλισμού, κι εκείνοι θ’ αποτελέσουν το τελευταίο ιστορικό προεδρείο.

Τέσσερις απ’ αυτούς -Βαλαβανίδης, Κατζουράκης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης- συμμετείχαν στην «Ομάδα Τέχνης Α΄» και συνεργάζονταν με την «Επιθεώρηση Τέχνης. Ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Γιώργης Πετρής και ο Μίμης Δεσποτίδης τους έδιναν τη δυνατότητα να εικονογραφούν κείμενα, να γράφουν, να συμμετέχουν σε συζητήσεις για την τέχνη γενικότερα και ειδικότερα για τη διαμόρφωση μιας αριστερής, προοδευτικής και συνάμα ανανεωτικής άποψης για τον πολιτισμό.

Οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές ήταν οι πρώτοι που μίλησαν για «ομαδικό» εικαστικό έργο, εμπορευματοποίηση της τέχνης, δραστηριοποίηση του καλλιτέχνη μέσα στο σύγχρονο καλλιτεχνικό και κοινωνικό περιβάλλον. Ήταν αυτοί που εισήγαγαν πρώτοι στον ελληνικό χώρο τον όρο «κοινωνικοποιημένη τέχνη», στα μανιφέστα τους την αποκαλούσαν «τέχνη της αποκατάστασης» , γιατί ήθελαν να λειτουργεί αισθητικά στο πλατύ κοινό, να προκαλεί, να κινητοποιεί, να μιλάει για την ουσία του αντικειμένου (έργο τέχνης), όπως την όρισαν ο Καντ και ο Χέγκελ. Εισήγαγαν στην ελληνική τέχνη την έννοια του «κριτικού ρεαλισμού», σύμφωνα με τον οποίο το αντικείμενο δεν σηματοδοτείται μόνο από την αισθητική του ποιότητα, αλλά και από τον τρόπο που λειτουργεί στην κοινωνία.

Η ομάδα έχει πλέον αποδείξει, αρκετά χρόνια μετά τη δραστηριοποίηση και διάλυσή της, ότι λειτούργησε με πρωτοποριακό τρόπο μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Η βραχύβια αλλά παρεμβατική δράση και εικαστική παραγωγή της, αποτελούν ακόμη και σήμερα ορόσημο για τη νεοελληνική ζωγραφική∙ την κάνει να συμπορεύεται με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Ας μην ξεχνάμε ότι εκείνη την εποχή επαναπροσδιοριζόταν η έννοια του έργου τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο. Η εισαγωγή του κριτικού ρεαλισμού στην ελληνική τέχνη, σχεδόν ταυτόχρονα με την εξέλιξή του στην ευρωπαϊκή εικαστική σκηνή, όπως ανιχνεύθηκε και στα έργα της ιστορικής 5^ης Documenta στο Κάσελ της Γερμανίας το 1972, ήταν ένα ξεχωριστό γεγονός. Στο Κάσελ εμφανίστηκαν διαφορετικές μορφές αναπαράστασης, βασισμένες κυρίως στη φωτογραφία ή άλλα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας, σαν εκδοχές μιας πολύπλευρης σχέσης της τέχνης με την πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός δεν σήμαινε μόνο μια τεχνοτροπία, επεκτεινόταν στην κριτική στάση των καλλιτεχνών και κατ’ επέκταση στη θεματολογία των έργων τους. Μ’ αυτή την έννοια το εγχείρημα των πέντε ήταν τολμηρό για την εποχή του. Αρνούνταν την αφηρημένη τέχνη και την «ελληνικότητα» ως τρόπο έκφρασης ή μέσο διαχείρισης της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας. Αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης, είχαν καταλήξει στη θέση: ανταλλαγές ιδεών μεταξύ των μελών της ομάδας, με τις όποιες ιδεολογικές ή υφολογικές διαφοροποιήσεις επί του πρακτέου, ανάλογα με την προσωπικότητα και τις ευαισθησίες του καθενός. Γι’ αυτούς η τέχνη ήταν όπλο που έπρεπε να χρησιμοποιηθεί όχι για να επιβάλλουν- αλλά για να εκφράσουν οράματα άμεσα συνδεδεμένα με τις αλλαγές που βίωναν καθημερινά σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο.

 Η πρώτη τους δημόσια εμφάνιση στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του γερμανικού Ινστιτούτου Γκαίτε συνοδεύτηκε από μανιφέστο με τίτλο «Η λειτουργία του έργου τέχνης». Yπερασπιζόμενοι την έννοια της συλλογικότητας κατήργησαν τα ονόματά τους, υιοθετώντας την ανωνυμία που τους παρείχαν τα πέντε πρώτα γράμματα του ελληνικού αλφάβητου. Από το 1971 οι πέντε καλλιτέχνες λειτουργούσαν πλέον σαν ομάδα, ενώ οι καρποί των καλλιτεχνικών προβληματισμών τους εμφανίζονται δημόσια τον Μάρτιο του 1972. Η παρουσία της ομάδας γίνεται σε μια εποχή που τα περισσότερα μέλη της ήταν διασκορπισμένα εκτός Ελλάδας, κι αυτό από μόνο του δημιουργούσε εντάσεις, που συνήθως αποσοβούνταν με την παρέμβαση των ψυχραιμότερων. Ο Χρόνης Μπότσογλου και η Κλεοπάτρα Δίγκα βρίσκονταν τότε στο Παρίσι, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης στο Μόναχο. Στην Αθήνα είχαν παραμείνει ο Γιάννης Βαλαβανίδης και ο Κυριάκος Κατζουράκης. Ήδη, από το καλοκαίρι του 1971 γράφουν το πρώτο τους μανιφέστο με τίτλο «Η λειτουργία του έργου τέχνης», το οποίο δημοσιεύτηκε στο «Χρονικό ’71», που κυκλοφορεί εκείνη τη χρονιά για δεύτερη φορά από το Πνευματικό και Καλλιτεχνικό Κέντρο «Ώρα» του Ασαντούρ Μπαχαριάν.

Οι πέντε καλλιτέχνες είχαν πλήρη συνείδηση του πόσο ριψοκίνδυνο ήταν το εγχείρημά τους, αφού για πρώτη φορά θα εμφανίζονταν εικαστικά έργα που είχαν άμεση σχέση με την τρέχουσα πραγματικότητα. Πρόσωπα που εικονίζονταν σε κάποια έργα ήταν σχεδόν αναγνωρίσιμα, αφού συμμετείχαν ενεργά στο πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής. Καθοριστικό ρόλο στην παρουσίαση της πρώτης έκθεσης των πέντε καλλιτεχνών στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε, έπαιξε ο πολιτιστικός ακόλουθος Γιοχάνες Βάϊσερτ. Δυναμικός διπλωμάτης που ακολουθούσε μια καλυμμένα επιθετική πολιτική απέναντι στη χούντα, κυρίως με το να μην υιοθετεί τη λογική της καταστολής. Σ’ αυτό το πλαίσιο εντάχθηκε και η έκθεση των πέντε καλλιτεχνών που εγκαινιάστηκε στις 14 Μαρτίου του 1972. Περιλάμβανε τέσσερα έργα του Γ. Βαλαβανίδη, τέσσερα της Κλ. Δίγκα, εννέα του Κ. Κατζουράκη, επτά του Χρ. Μπότσογλου και δέκα του Γ. Ψυχοπαίδη.

Πρωταγωνιστικό ρόλο στα έργα και των πέντε έπαιζε η φωτογραφία. Κοινό στοιχείο τους ο σχολιασμός εικόνων των ΜΜΕ, που τελικά λειτούργησε και σαν κύριος θεματικός άξονας της έκθεσης. Σε κάποια έργα κυριαρχούσαν στιγμιότυπα της καθημερινότητας, μέσα όμως από την απόσταση που πάντα δημιουργεί η καταγραφή τους από το φωτογραφικό φακό. Σ’ άλλα η καταστροφή και η επαναδιατύπωση του φωτογραφικού θέματος από τον καλλιτέχνη, ως έμμεσο σχόλιο στη γλώσσα των ΜΜΕ και την ιδεολογία των εικόνων. Στα έργα της έκθεσης διακρινόταν μια οξεία παρατήρηση του περιβάλλοντος κόσμου, μια συναρπαστική ερμηνεία μιας πραγματικότητας αναγνωρίσιμης από όλους, μια κριτική ματιά στην κοινωνική σύμβαση που καθόριζε το νέο μοντέλο ζωής που προωθούσαν τα media.

Η έκθεση στο Γκαίτε είχε τεράστια επιτυχία. Υπολογίζεται ότι την είδαν τέσσερις χιλιάδες άτομα, αριθμός μεγαλειώδης για τα δεδομένα της εποχής. Ο διττός χαρακτήρας της λειτούργησε απόλυτα. Ήταν ένα εικαστικό γεγονός πρώτου μεγέθους για την Αθήνα της εποχής, το οποίο εκτός των άλλων έθετε ως κορυφαίο θέμα προς συζήτηση, τον κριτικό ρεαλισμό, ενώ το πολιτικό μήνυμα που απηύθυναν οι καλλιτέχνες βρήκε αποδέκτες στον απλό κόσμο, στους φοιτητές, τους διανοούμενους. Όλοι αγκάλιασαν με θέρμη την έκθεση, που τη διάρκεια της επέκτεινε το Ινστιτούτο Γκαίτε για ένα ακόμη δεκαήμερο. Μηνύματα θαυμασμού και συμπαράστασης έφτασαν στους δύο ζωγράφους που παρέμεναν στην Αθήνα -Βαλαβανίδης, Κατζουράκης- από την «Ομάδα του Κέδρου», όσους είχαν υπογράψει τα «Δεκαοκτώ κείμενα», τον Στρατή Τσίρκα, από πολιτικούς κρατούμενους στον Κορυδαλλό, απλούς πολίτες που ένιωθαν ότι δεν ήταν μόνοι τους στον αγώνα.

Οι συνταγματάρχες αντιμετώπισαν την όλη κατάσταση με δυσπιστία, χωρίς να επέμβουν επίσημα. Το γερμανικό Ινστιτούτο Γκαίτε ήταν ουσιαστικά προέκταση της γερμανικής πρεσβείας, δηλαδή ξένο έδαφος. Η όποια παρέμβαση θα είχε πλέον διπλωματικές επιπτώσεις κι ήταν κάτι που κανείς δεν το ήθελε. Μια ευφυής πρωτοβουλία του Βάϊτσερτ φαίνεται επίσης να απέδωσε. Μαζί με τον κατάλογο των «Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών» μοιραζόταν στο κοινό δύο πολυγραφημένα κείμενα. Το ένα ήταν μια συνέντευξη του Αμερικανού ζωγράφου Χάουαρντ Κάνοβιτς, που αναφερόταν στο ρεαλισμό του 20^ου αιώνα και την επιρροή του συγκεκριμένου εικαστικού ρεύματος στο έργο του. Το άλλο κείμενο ήταν ένας κατάλογος με εκθέσεις ρεαλιστών ζωγράφων που γινόντουσαν εκείνη την εποχή στην Ευρώπη. Τα δύο κείμενα λειτούργησαν παραπλανητικά στις αρχές. Το Ινστιτούτο είχε μια πρώτης γραμμής δικαιολογία ότι φιλοξενούσε μια έκθεση που εντασσόταν στο πλαίσιο των ευρωπαϊκών εκδηλώσεων για τον ρεαλισμό.

Η ομάδα, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, συνεχίζει να υπάρχει και την επόμενη χρονιά. Τον Απρίλιο του 1973 (9-22/4) καλούνται να εκθέσουν στην γκαλερί «Κοχλίας» του Κώστα Λαχά στη Θεσσαλονίκη, ακολουθούμενοι απ’ τη μυθολογία της επιτυχίας τους στην Αθήνα. Τα έργα που παρουσιάστηκαν στον «Κοχλία» ήταν διαφορετικά- τα περισσότερα του Γκαίτε είχαν πουληθεί- η θεματολογία τους όμως και η τεχνική ήταν η ίδια, όπως και ο έντονος κοινωνικός προβληματισμός. Ένα ακόμη μανιφέστο προστίθεται στα ήδη υπάρχοντα, συγκερασμός των δύο προηγούμενων. Η έκθεση είχε επιτυχία και στη Θεσσαλονίκη.

Σε μια μεγάλη συζήτηση που θα γίνει το καλοκαίρι του 1973 στο εργαστήρι του Γιάννη Βαλαβανίδη στην Αθήνα, εκφράστηκαν ανοικτά οι ποικίλες διαφοροποιήσεις των πέντε καλλιτεχνών. Αυτή η συζήτηση θα σημάνει και τυπικά τη διάλυση της ομάδας.

Οι Γιάννης Βαλαβανίδης (Γιάννης Βαλαβανίδης - Βικιπαίδεια), Κλεοπάτρα Δίγκα (.:BiblioNet : Δίγκα, Κλεοπάτρα ), Κυριάκος Κατζουράκης (Κατζουράκης Κυριάκος/έργα - βιογραφικό ), Χρόνης Μπότσογλου (Χρόνης Μπότσογλου - Βικιπαίδεια ) και Γιάννης Ψυχοπαίδης (.:BiblioNet : Ψυχοπαίδης, Γιάννης), από την πρώτη τους εμφάνιση και μέχρι σήμερα, διεκδίκησαν και κέρδισαν ξεχωριστές θέσεις στην τέχνη και την εκπαιδευτική κοινότητα. Η αξιολόγηση της μέχρι σήμερα εικαστικής δραστηριότητας τους, με την ευρεία έννοια του όρου, τους έχει εξασφαλίσει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της σύγχρονης ελληνική τέχνης, γιατί με τη δουλειά τους πρόβαλαν τη ρεαλιστική στροφή της, δίνοντας έτσι διέξοδο σε καλλιτεχνικά αδιέξοδα της εποχής τους και όχι μόνο.

Η Πέγκυ Κουνενάκη γεννήθηκε στα Χανιά της Κρήτης το 1950. Σπούδασε δημοσιογραφία στην Αθήνα και την Αγγλία. Έχει εργαστεί ως συντάκτρια σε εφημερίδες και περιοδικά και ως επιμελήτρια εκθέσεων. Στο συγγραφικό της έργο ασχολείται με την ιστορία της τέχνης και την ελληνική ζωγραφική. Ακόμη, έχει επιμεληθεί πλήθος καλλιτεχνικών εκδόσεων.Έχει γράψει το βιβλίο Νέοι Έλληνες ρεαλιστές 1971-1973. Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας (Εξάντας, 1989)

Διαβάστε το αφιέρωμα της Αυγής  (ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ) στο ζωγράφο Γιάννη Βαλαβανίδη (1939-2017)

  Κυριάκος Κατζουράκης, Αναδρομική

 

Γιάννης . Ψυχοπαίδης, Γιαννούλης Χαλεπάς

 *********************

Πέντε Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές

Δίγκα Κλ., Όλα καλά, 1972, ακρυλικό.

Στην Ελλάδα η μορφική κλίση της Μεσογείου επιβεβαιώνεται αδιάκοπα. Οι αφαιρετικές και ανεικονικές τάσεις αποτελούν σύντομα διαλείμματα. Η εικόνα επανέρχεται δριμύτερη, μετά από την εφήμερη έκλειψη της δεκαετίας του '60, εμπλουτισμένη με την εμπειρία των αφαιρετικών αναζητήσεων.

Η δεκαετία του 1970 ήταν για την ελληνική τέχνη η εποχή της απομάκρυνσης από την αφαίρεση και της επιστροφής στην πραγματικότητα, με τους καλλιτέχνες να επιλέγουν ανάμεσα σε πολλά είδη έκφρασης προκειμένου να μιλήσουν για τον κόσμο γύρω τους. Απομακρύνθηκαν από τη minimal art και προχώρησαν στη δημιουργία μιας τέχνης φορέα ιδεών, την εννοιολογική τέχνη. Παράλληλα, επέστρεψαν στη φύση, στις φυσικές διαδικασίες, κάνοντας process art, ενώ άλλοι δούλεψαν με υλικό την ίδια τη γη, τα γνωστά earth works. Κάποιοι στράφηκαν προς τα μέσα, στο ίδιο τους το σώμα, που το χρησιμοποίησαν ως φορέα προβολών νέων μορφών δράσης (performance art) και άλλοι ανακάλυψαν ξανά μιας φωτογραφικής λεπτομέρειας ζωγραφική, το φωτορεαλισμό.

Μπότσογλου Χρ., Κυριακή Απόγευμα, π. 1978, Λάδι σε μουσαμά, 84x120εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλ. Σούτζου. 

Η παραστατικότητα υπήρξε ανέκαθεν ο πιο διαδεδομένος τρόπος έκφρασης της δυτικής τέχνης· η επικράτηση της αφαίρεσης στις αρχές του 20ού αιώνα ως το '60 οφείλεται κατά κύριο λόγο στο γεγονός πως εμφανιζόταν ως εναλλακτική πρόταση απέναντι σε μία αναπαραστατική παράδοση που είχε διαρκέσει από την Αναγέννηση ως τα τέλη του 19ου αιώνα. Ο ρεαλισμός, καλλιτεχνική γλώσσα ευέλικτη και ελαστική, έδωσε στην κάθε εποχή τα μέσα για να εκφράσει τη δική της ιδιαίτερη αντίληψη του κόσμου, από τον πανθεϊσμό των Φλαμανδών ζωγράφων του 15ου αιώνα ως τον κοινωνικό ρεαλισμό της δεκαετίας του 1930.

Οι Biennale και άλλες μεγάλες εκθέσεις μετά το 1970 χαρακτηρίστηκαν από πολυσυλλεκτικότητα και υβριδισμό και, ανάμεσα σε άλλα, προώθησαν ένα πιο "αφηγηματικό" στυλ. Η προσπάθεια των συντελεστών τους να προβάλλουν ένα περισσότερο δημόσιο παρά προσωπικό χαρακτήρα των έργων αντανακλούσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την κοινωνικά και πολιτικά "στρατευμένη" τέχνη. Παράλληλα, την ίδια περίοδο συνέπεσε η έκδοση εκτενών μελετών της Linda Nochlin και του T. J. Clark -που άσκησαν πολλές επιδράσεις- για το ρεαλισμό του 19ου αιώνα, επικεντρωμένες στην πολιτική του διάσταση, κυρίως μέσα από το έργο του Courbet.

Στα τέλη του 20ού αιώνα, ωστόσο, η ζωγραφική δεν ήταν το μόνο μέσο για μία τέχνη με κοινωνικές αναφορές· το ίδιο έκαναν και οι εγκαταστάσεις, η φωτογραφία και η τέχνη του video. Η πολιτική διάσταση δεν ήταν πια προϋπόθεση για το ρεαλισμό, όπως συνέβαινε στο 19ο αιώνα, κάτι που αναγνωρίζουμε, επίσης, και στους ρεαλισμούς των δεκαετιών του '20 και του '30, όταν η τέχνη διατηρούσε έντονη την εθνική ταυτότητα. Ωστόσο, η φωτογραφία και τα "νέα μέσα" στα τέλη του 20ού αιώνα προκάλεσαν αναπάντεχα μία ανανέωση του ενδιαφέροντος στη ζωγραφική μίμηση. Έτσι, προσαρμόζοντας τα έργα τους στις συμβάσεις της φωτογραφίας, οι φωτορεαλιστές και άλλοι καλλιτέχνες επανέφεραν στο προσκήνιο ένα ζωντανό ζωγραφικό ρεαλισμό, ακολουθώντας το παράδειγμα της Pop Art.

Κατζουράκης Κ., Las Meninas, 1973, Λάδι σε μουσαμά, 175x182 εκ., Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλ. Σούτζου.H κατεύθυνση της σύγχρονης ζωγραφικής δημιουργεί ερωτήματα, αν αναλογιστούμε πως ισχυρότερη μιμητική δύναμη έχουν οι νέες "τηλετεχνολογίες" στην τέχνη. Η ζωγραφική, ωστόσο, δεν βρίσκεται σε μειονεκτική θέση απέναντι στα σύγχρονα εκφραστικά μέσα. Αντίθετα, η πραγματική αίσθηση του χρώματος πάνω στο μουσαμά αντιπαρατίθεται στην τεχνητή πραγματικότητά τους. Αυτός ο τελευταίος παράγοντας εξηγεί την επιμονή της ρεαλιστικής αναπαράστασης σε μία περίοδο, όπου, για παράδειγμα, ο Lucien Freud, τα πρώιμα έργα του οποίου αντανακλούν επιρροές του γερμανικού νέο-πραγματισμού (Neue Sachlichkeit) και του βρετανικού νέο-ρομαντισμού, επιμένει να ζωγραφίζει σε κάθε λεπτομέρεια το ανθρώπινο σώμα, ενώ ο Bill Viola μπορεί να το αναπαράγει με απόλυτη πιστότητα ηλεκτρονικά.

Στην Ελλάδα το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967 έμελλε να διακόψει βίαια τα βήματα της πρωτοπορίας. Βέβαια, πολλοί εκπρόσωποί της αναπροσάρμοσαν τους κώδικές τους για να καταγγείλουν μέσα από εύγλωττα σήματα το ανελεύθερο καθεστώς. Μεσολάβησε μία εθελοντική σιωπή των πνευματικών ανθρώπων τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας. Η σιωπή αυτή δημιούργησε τις προϋποθέσεις για νία νέα τροπή.

Η επιστροφή στην παραστατικότητα ενθάρρυνε πολλούς καλλιτέχνες, παλαιότερους και νεότερους, να ανοίξουν ένα καινούργιο διάλογο με τον κόσμο και τα πράγματα αυτήν την εποχή. Η ελληνική εκδοχή ταυτίστηκε με τα καινούργια ρεύματα σε ό,τι αφορά την καταγωγή της νέας εικόνας από τη φωτογραφία και τα μαζικά μέσα. Οι "Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές" εμφανίστηκαν ως ομάδα σε έκθεση του Ινστιτούτου Γκαίτε το 1972. Σε αυτήν ανήκαν ο Γιάννης Βαλαβανίδης, η Κλεοπάτρα Δίγκα, ο Κυριάκος Κατζουράκης, ο Χρόνης Μπότσογλου και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης. Θέματά τους ήταν πρόσωπα ανώνυμα, εικόνες από εφημερίδες και περιοδικά, διαδηλώσεις, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Οι πέντε έκαναν κριτικό ρεαλισμό, όπως υποστήριζαν και οι ίδιοι, στην προσπάθειά τους να ανατρέψουν κάθε τι ρομαντικό και κάθε τι που είχε αποσυνδεθεί από την κοινωνική πραγματικότητα, ό,τι έθετε την αισθητική πάνω από τη ζωή. Πράγματι, ο κριτικός ρεαλισμός υπήρξε τέχνη διαμαρτυρίας με στόχο τον κοινωνικό-πολιτικό προβληματισμό και την ενεργοποίηση της συνείδησης του κοινού. Στα έργα τους δεν υπήρχε καμιά μνήμη που να τους συνδέει με το παρελθόν της ελληνικής τέχνης, την ελληνικότητα, που τόσο επιθυμητή ήταν εκείνη την εποχή και που οι ίδιοι αρνήθηκαν ως έκφραση.

Τα έργα που δημιουργούσαν συγγένευαν με το γερμανικό κριτικό ρεαλισμό, μία εικαστική τάση που αναπτύχθηκε από τη μεταπολεμική γενιά των Γερμανών καλλιτεχνών, αυτών που εμφανίστηκαν στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '60. Η γενιά αυτή δεν είχε πάρει μέρος στον πόλεμο, αλλά είχε βιώσει τόσο την καταστροφή της Ευρώπης όσο και τα πρώτα δείγματα του μεταπολεμικού οικονομικού θαύματος της Γερμανίας. Με τα έργα τους έκριναν την αναπτυσσόμενη καπιταλιστική συνείδηση των συμπατριωτών τους, που προσπαθούσε ταυτόχρονα να ξεπεράσει τα προβλήματα και τις ενοχές των προηγούμενων γενιών. Με άλλα λόγια, η εικαστική παραγωγή τους ήταν ένα είδος πολιτικής αντιπαράθεσης σε ό,τι συνέβαινε εκείνη την εποχή στην πατρίδα τους.

Βαλαβανίδης Γ., Νεκρή φύση, 1983-1984, Τέμπερα σε χαρτί, 89x73εκ., Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλ. Σούτζου.

 

 Ο Γιάννης Βαλαβανίδης κινείται στο πλαίσιο του φωτορεαλισμού και οι προθέσεις του ανάγονται συνειδητά σε μία τέχνη κοινωνικών και πολιτικών προσανατολισμών. Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης εντάσσεται, επίσης, στο ίδιο νέο-παραστατικό ρεύμα, που επηρέαζε εκείνα τα χρόνια τόσο το διεθνή χώρο όσο και την Ελλάδα. Με αναφορές στην πολιτική και στην καταναλωτική κοινωνία, μετέφερε φωτογραφικά ντοκουμέντα σε ελαιογραφίες, μεμονωμένα ή σε συνθέσεις. Στη δεκαετία του '80 χρησιμοποιεί polaroide, τις οποίες επεξεργάζεται με χρώμα. Η ευαίσθητη παρατήρηση του κοινωνικού χώρου είναι κυρίαρχο στοιχείο στοιχείο και στη ζωγραφική του Κυριάκου Κατζουράκη, ενώ και η Κλεοπάτρα Δίγκα ζωγραφίζει με όλα τα χαρακτηριστικά του ριζοσπαστικού ρεαλισμού της εποχής, με στοιχεία της pop art και αυτοβιογραφικές αναφορές. Τέλος, ο Χρόνης Μπότσογλου επικεντρώθηκε, επίσης, στην αναζήτηση ενός είδους νέας παραστατικότητας με την επιμονή σε μια θεματογραφία της καθημερινότητας, με τη διαφορά ότι δε χρησιμοποίησε τη φωτογραφία ως μέσο. Η δική του ρεαλιστική εκδοχή διέπεται από τη βιωματική διάσταση, που στη δεκαετία του '80 άγγιξε τα βάθητ ης μεταφυσικής αγωνίας.

Η διαδικασία που οδηγούσε τους πέντε να εκφραστούν ρεαλιστικά έχει τις ρίζες της και σε μία αντίθεση καθαρά ιδεολογική, που είχε να κάνει με ό,τι καθόριζε μέχρι τότε την έννοια της τέχνης και τη λειτουργία του καλλιτέχνη. Τοποθετούνταν ενάντια στην αστική ιδεολογία που αναφέρεται στη μοναδικότητα του εικαστικού έργου τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικότερα, στην ιδιώτευση του καλλιτέχνη, στην έλλειψη ενδιαφέροντός του για τα κοινά. Στόχος τους ήταν η ευρύτερη επικοινωνία του έργου τους με το κοινό, και συγκεκριμένα όχι μόνο το φιλότεχνο. Προώθησαν την ιδέα των ομαδικών εκθέσεων ως μία άλλη στάση απέναντι στα πράγματα. Δεν πίστευαν ουτοπικά ότι με την τέχνη τους μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο, αντίθετα πίστευαν πως μπορούσαν να αλλάξουν την πραγματικότητα της ζωής.

Ψυχοπαίδης Γ., Στο μπαλκόνι, Χρωματιστά μολύβια σε χαρτί, 150x120 εκ.Με τα μανιφέστα τους, τα οποία κυκλοφόρησαν λίγο πριν από τις εκθέσεις τους στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη , αντιπρότειναν ένα νέο μοντέλο, σύμφωνα με το οποίο ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε εντελώς διαφορετική σχέση τόσο με τον κόσμο όσο και με τον εαυτό του. Ούτε η έννοια της γκαλερί τούς ήταν αυτονόητη και αποδεκτή, ούτε η μεθόδευση της δημοσιότητας τους ενδιέφερε. Πρότειναν το ομαδικό έργο -κάτι που δε θα πραγματοποιήσουν βέβαια πότε- γιατί ακριβώς αυτό αντιπροσώπευε τον αντίποδα της ιδιώτευσης και της ατομικότητας του καλλιτέχνη. Ήθελαν να πετύχουν τα πάντα μέσω υψηλού καλλιτεχνικού αποτελέσματος, ώστε να μην ξεπέσουν στο επίπεδο του μανιφέστου και της πολιτικής μπροσούρας.

Βιβλιογραφία:

- Κουνενάκη Π., Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές. 1971-1973. Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, Αθήνα 1988.
- Prendeville Br., Realism in 20th century painting, London 2000.
***************************

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

1.  Η αναδρομική έκθεση ζωγραφικής ''ΔΙΑΔΡΟΜH '' μέ έργα από το 1966- 2014 της Κλεοπάτρας Δίγκα ,πραγματοποιήθηκε από 6/11/2014 - 30/1/2015 στο Μ.Ι.Ε.Τ. (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης) στο Μέγαρο Εϋνάρδου, Βασ. Κωνταντίνου 20,(Δίπλα στο Εθν. Θέατρο). Στο βιβλίο της έκθεσης, τα κείμενα έγραψαν η Ιστορικός. Τέχνης Μάρθα Χριστοφόγλου, ο Ιστορικός Τέχνης, Καθ. ΑΣΚΤ Ανδρέας Ιωαννίδης, και ο συγγραφέας Χρήστος Λάζος. (Το βιβλίο πωλείται μετά την έκθεση στο βιβλιοπωλείο του Μ.Ι.Ε.Τ. στην οδό Αμερικής).

 

2. Η Λένα Αρώνη συναντά τον σπουδαίο εικαστικό Γιάννη Ψυχοπαίδη, με αφορμή την αναδρομική του έκθεση στο ΚΠΙΣΝ στην Εθνική Βιβλιοθήκη με τίτλο «Ποιητικά». Ο Ψυχοπαίδης μιλάει για τη διαδρομή του,τη σχέση του με την ποίηση,την παραμονή του στο στο Βερολίνο,το Μόναχο και για τις μνήμες από τα παιδικά του χρόνια. 3. Χρόνης Μπότσογλου ΜΟΝΟΓΡΑΜΜΑ