gerontakos

«Έχω πει μερικές φορές στον εαυτό μου ότι αν υπήρχε μία μόνο πινακίδα στην είσοδο κάθε εκκλησίας που να απαγόρευε την είσοδο σε οποιονδήποτε με εισόδημα πάνω από ένα συγκεκριμένο ποσό , θα γινόμουν αμέσως χριστιανή» . Σιμόν Βέιλ, Γαλλίδα φιλόσοφος και πολιτική ακτιβίστρια (1909-1943)

Τετάρτη, Μαρτίου 07, 2018

Σχόλια πάνω στην ταινία Mur Murs (1981) της Agnès Varda, η οποία προβλήθηκε στο πλαίσιο του ειδικού αφιερώματος στα ντοκιμαντέρ τής Varda που κάνει το 20ό ΦΝΘ . Η σκηνοθέτις υπήρξε μία από τις κεντρικές φιγούρες της Γαλλικής Nouvelle Vague.
H Varda περιδιαβαίνει το Λος Άντζελες και δημιουργεί ένα ντοκιμαντέρ ποιητικής ομορφιάς και πολιτικού-φιλοσοφικού στοχασμού, χρησιμοποιώντας ως πρώτη της ύλη τις τοιχογραφίες των κτιρίων των συνοικιών τής πόλης που κατοικούνται από κάθε είδους μειονότητες.
Η πρόθεσή της είναι ξεκάθαρη από την αρχή: να έλθει κοντά στις πολυπληθείς κοινότητες των ξένων μεταναστών που ζουν στο Λος Άντζελες, μέσω της πιο γνήσιας, λαϊκής μορφής καλλιτεχνικής τους έκφρασης: των τοιχογραφιών, τις οποίες φιλοτεχνούν στα πιο απίθανα σημεία τού υποβαθμισμένου αστικού τοπίου όπου διαβιούν. Αποκλεισμένοι από το κοινωνικό γίγνεσθαι μίας χώρας που δεν χάνει την ευκαιρία να τους δηλώνει ότι της είναι ανεπιθύμητοι ή τουλάχιστον, ότι αποτελούν γι’ αυτήν απλά και μόνο ζώσα αναλώσιμη ύλη στο βωμό τής οικονομικής της ευημερίας, απόβλητοι κι από το επίσημο καλλιτεχνικό κατεστημένο των γκαλερί και των εκθέσεων έργων Τέχνης, οι καλλιτέχνες των μειονοτήτων τού L.A. δεν διαθέτουν άλλη διέξοδο καλλιτεχνικής έκφρασης από την τοιχογραφία και το γκράφιτι στα ίδια τα κτίρια των ghettos όπου μεγαλώνουν.

Η Varda επισκέπτεται – πιο σωστή είναι η έκφραση ‘εισχωρεί μέσα’ – στις κοινότητες των μαύρων, των chicanos, των Ιταλών κλπ. τού L.A., ζει ανάμεσά τους, μιλά με τους ίδιους τους καλλιτέχνες και, ενίοτε, κάνει τους δικούς της φιλοσοφικούς στοχασμούς σε σχέση με τα έργα, τα οποία μελετά σχεδόν εν τη γενέσει τους, για το ρόλο της ζωγραφικής και της Τέχνης στη ζωή των μεταναστών και των κοινοτήτων τους, αλλά και στη ζωή μας γενικά. Αναμφίβολα τάσσεται υπέρ των επαναστατικών κινημάτων των μαύρων – όπως αυτό των ‘Μαύρων Πανθήρων’, – ωστόσο, στην ταινία της επιλέγει να παρουσιάσει τις πιο ειρηνικές και κόσμιες εκφράσεις τού αγώνα τους κατά των διακρίσεων εναντίον του και του αποκλεισμού του. Είναι σαφές το μήνυμά της, ότι η βία δεν είναι ποτέ δυνατόν να οδηγήσει στην επίλυση των προβλημάτων τους, απέναντι σε έναν πολυπληθέστερο και κατά πολύ πιο βίαιο ‘εχθρό’, ο οποίος είναι συνάμα εν πολλοίς και ‘αόρατος’, εάν σκεφτεί κανείς, ότι πέραν του απόλυτα ορατού (και πανίσχυρου) αστυνομικού κράτους που χρησιμοποιεί ως εμπροσθοφυλακή και βιτρίνα του, παίρνει και τη μορφή μίας ευρέως διαδεδομένης κουλτούρας ρατσιστικού μίσους, την οποία ενστερνίζεται ένα μεγάλο τμήμα τού πληθυσμού των Η.Π.Α. Οι τοιχογραφίες των μαύρων τού L.A., οι οποίες προβάλλουν με έναν πιο ήπιο και φιλειρηνικό τρόπο τη θλίψη, τις αγωνίες και την επαναστατικότητά τους, φαντάζει ως μία πνιχτή κραυγή απελπισίας, για έναν αγώνα άνισο και προ πολλού χαμένο, η φλόγα του οποίου, ωστόσο, δεν εννοεί ακόμη να σβήσει. Φαίνεται να είναι αυτός ο λόγος, που η Varda αγκαλιάζει με τόση αγάπη και με μία, θα έλεγε κανείς νοσταλγική θλίψη αυτήν την ιδιαίτερη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης του Λος Άντζελες και των Η.Π.Α.

Η άλλη μεγάλη πληθυσμιακή ομάδα τού L.A., με μία ακόμη μεγαλύτερη παράδοση και παρουσία στις τοιχογραφίες, είναι βεβαίως οι latinos και, ειδικότερα για την περίπτωση του Λος Άντζελες, οι chicanos.[1] Η Varda πλησιάζει με ιδιαίτερη συμπάθεια και ενδιαφέρον τη συγκεκριμένη μειοψηφία και αναδεικνύει το κοινωνικό υπόστρωμα και τα σοβαρότατα, δυσεπίλυτα προβλήματα που αντιμετωπίζει στις Η.Π.Α., ως πραγματικά γενεσιουργά αίτια μίας τέχνης λαϊκής, κοινωνικά στρατευμένης και μαχητικής, γνήσιας απογόνου των μεγάλων παραδόσεων της αρχαίας Μεξικανικής Τέχνης των Αζτέκων, των Τολτέκων και των υπόλοιπων αυτόχθονων πληθυσμών που κατοίκησαν το Μεξικό πριν το καταστροφικό γεγονός τής ‘ανακάλυψής’ τους από τη Δύση, καθώς και της εξίσου μεγάλης, πιο σύγχρονης, παράδοσης των σημαντικών Μεξικανών καλλιτεχνών τού Μουραλισμού: του José Clemente Orozco (1883-949), του David Alfaro Siqueiros (1896-1974) και του πιο γνωστού σε ‘μάς Diego Rivera (1886-1957). Μία παράδοση, η οποία ήδη από την πρώτη κιόλα διακήρυξη των προγραμματικών αρχών της, όπως είχε δημοσιευθεί στο περιοδικό Machete, από το Σωματείο Εργατοτεχνιτών, Ζωγράφων και Γλυπτών τού Μεξικό, έκανε σαφή το λαϊκό και κοινωνικό της χαρακτήρα: “Αποστρεφόμαστε τη λεγόμενη ζωγραφική τού καβαλέτου, καθώς και όλες τις τέχνες των κλειστών, υπερ-διανοουμενίστικων κύκλων, διότι είναι αριστοκρατικού χαρακτήρα και δοξάζουμε αντιθέτως τις εκφράσεις τής μνημειακής τέχνης, διότι αυτή είναι μία τέχνη χρήσιμη για την κοινωνία”.[2] Αυτή η παράδοση αναβιώνει, πολλές δεκαετίες αργότερα, μακριά από το Μεξικό, από τους chicanos καλλιτέχνες, στους δρόμους τού L.A. κι αυτό το γεγονός από μόνο του δίκαια κινεί την περιέργεια και προκαλεί τη συμπάθεια της Varda.
Καθώς περιηγούμαστε στα στενά των υποβαθμισμένων μεξικανικών barrios του L.A., ακούμε τους ίδιους τους Μεξικανούς καλλιτέχνες να μας μιλούν για τον καθολικό βαθμό επικράτησης των συμμοριών ως μόνου ‘κοινωνικού συνεκτικού ιστού’ των μεξικανικών κοινοτήτων τής αμερικανικής διασποράς, για την πανταχού παρούσα βία και τους θανάτους, για τις διακρίσεις και το στίγμα που συνοδεύει αδιακρίτως κάθε Μεξικανό μετανάστη των Η.Π.Α., για τις καταχρήσεις τής αστυνομίας και του επίσημου κράτους κατά των chicanos.
Πολλές ακόμη ομάδες με παρουσία στη ζωγραφική τοιχογραφιών εξετάζονται από τη Varda, σε βαθμό εξάντλησης της εντυπωσιακής πραγματικά εθνικής και πολιτισμικής ‘βιοποικιλότητας’ που παρουσιάζει το Λος Άντζελες. Τα πιο ενδιαφέροντα σχόλια της Varda, ωστόσο, εντοπίζονται εκτός του καθαρά πολιτικού πεδίου, στην ευρύτερα κοινωνική, υπαρξιακή και αισθητική σφαίρα: η υπόθεση των τοιχογραφιών τού Λος Άντζελες δεν έχει παραμείνει φυσικά αμόλυντη από τη λαίλαπα της εμπορευματοποίησης, των επιχειρηματικών σκοπιμοτήτων, της δημαγωγίας και της εξαπάτησης του (αγοραστικού) κοινού, ακόμη και του kitsch.

Η Varda επισκέπτεται μία τεραστίων διαστάσεων τοιχογραφία, η οποία ‘κοσμεί’ την αρκετών χιλιομέτρων περίφραξη του μεγαλύτερου σφαγείου γουρουνιών τής πόλης (το εργοστάσιο Clougherty Packing Co., της μάρκας αλλαντικών Farmer John). Το ‘έργο’ επιγράφεται ‘ο Παράδεισος των Γουρουνιών’ και, μετά από ολόκληρες δεκαετίες δουλειάς από πλειάδα καλλιτεχνών, δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμη. Σήμερα, το συνεχίζει ένας απόγονος Αυστριακών μεταναστών τής μεταπολεμικής περιόδου, ο Arno Jordan. Το έργο απεικονίζει ευτυχισμένα γουρουνάκια να περιφέρονται αμέριμνα σε καταπράσινα και ηλιόλουστα λιβάδια, ενώ σε κάποιες άλλες σκηνές το μαύρο χιούμορ κι η κακογουστιά επικρατούν: σκηνές στις οποίες υπάρχουν αναφορές – με έναν δήθεν έμμεσο κι επικαλυμμένο με χιούμορ τρόπο, ο οποίος ωστόσο δεν αφήνει καμία αμφιβολία για το τι υπάρχει πίσω από αυτόν τον τόσο καλλιτεχνικό και λουσμένο στην ευτυχία φράκτη – στην τύχη που περιμένει τα άτυχα ζώα: γουρουνάκια με τη μορφή αγγέλων να ίπτανται πάνω από τη μονάδα παραγωγής λουκάνικων, γουρουνάκια-κανίβαλοι που ετοιμάζονται να φάνε μία κονσέρβα χοιρινού, αλλά και πιο βίαιες εικόνες που αντλούν την έμπνευσή τους απευθείας από τη σφαγή των γουρουνιών και την επεξεργασία τού κρέατός τους εντός του εργοστασίου, υπενθυμίζουν στο θεατή αυτού τού μακάβριου ‘έργου τέχνης’, ότι ακριβώς δεν πρόκειται καθόλου για Τέχνη, αλλά για μία ακόμη θλιβερή μαρκετίστικη ιδέα προώθησης ενός προϊόντος, με τρόπο τέτοιον ώστε, ει δυνατόν, να αποκρύπτεται το ηθικά επιλήψιμο υπόστρωμά του. Η Varda εναλλάσσει τις ευτυχισμένες σκηνές των γουρουνιών τής τοιχογραφίας με άλλες, πίσω από το φιλοτεχνημένο παραπέτασμα, όπου οι σφαγείς χρησιμοποιούν τα ματωμένα γάντια και τα υπόλοιπα αιματοβαμμένα εργαλεία τους, καθώς επιδίδονται στο θεάρεστο έργο τους. Η Varda παρατηρεί επίσης, ότι σε μία τοιχογραφία-γίγα σαν αυτήν, πουθενά δεν υπάρχει γραμμένο το όνομα έστω ενός από τους αρκετούς αφανείς ‘καλλιτέχνες’-υπαλλήλους τής εταιρίας που εργάστηκαν σ’ αυτήν και καταλήγει (λίγο άδικα ίσως για τη λέξη pig): ‘Boss ethics – Pig ethics’ (Ηθική των αφεντικών – Ηθική γουρουνιών).[3]
Προς το τέλος τής ταινίας, όταν η Varda έχει σχεδόν εξαντλήσει το πλούσιο μωσαϊκό των διαφορετικών πολιτισμών και τάσεων των τοιχογραφιών τού Λος Άντζελες, ασχολείται με το σοβαρότερο ίσως ζήτημα τής αισθητικής και της φιλοσοφίας που ενδεχομένως τις γεννά και τις καθορίζει αναπόδραστα: τον εφήμερο χαρακτήρα τους, τη φθαρτότητά τους. Βλέπουμε το έργο ενός καλλιτέχνη που απεικονίζει μία ερημωμένη πόλη, με παντελή απουσία τού ανθρώπινου στοιχείου, το οποίο σίγουρα αποπνέει μία βαθιά αίσθηση εγκατάλειψης, μοναξιάς και κενού, ενώ ακούμε τον καλλιτέχνη να μας υπογραμμίζει, ότι αυτό είναι και το πραγματικό νόημα του έργου του (κατ’ επέκταση και ολόκληρου του είδους τής τοιχογραφίας): ότι είναι κενό! Ότι η φύση του είναι εντελώς στιγμιαία και παροδική. Ότι είναι καταδικασμένο πολύ σύντομα να πεθάνει. Μαζί με το εξίσου εφήμερο αστικό τοπίο στο οποίο μόνο προς στιγμήν αποτυπώθηκε. Υπ’ αυτήν την έννοια, η τοιχογραφία μάς αποκαλύπτεται ως μία Τέχνη αντίστοιχη των πιο πρωτόγονων, αλλά και πιο πηγαίων μορφών ανθρώπινης Τέχνης, όπως τα γλυπτά που δημιουργούν οι Αβορίγινες της Αυστραλίας στην άμμο, γνωρίζοντας ότι σύντομα θα καταστραφούν χωρίς ν’ αφήσουν κανένα ίχνος ή μνήμη πίσω τους. Έτσι κι η Τέχνη τής τοιχογραφίας των εθνικών και φυλετικών ‘μειονοτήτων’ τού Λος Άντζελες μας αποκαλύπτεται ως μία στιγμιαία κραυγή διαμαρτυρίας, με σαφή συνείδηση, ότι το πεπρωμένο της είναι να πεθάνει οριστικά κι αμετάκλητα, λίγο μόλις μετά την άρθρωσή της.
Στην τελευταία σκηνή τής ταινίας της η Varda επιλέγει μία τοιχογραφία, η οποία αποτυπώνει μία συλλογική φοβία τού Λος Άντζελες: το “Μεγάλο Σεισμό”. Μετά το σεισμό ‘Loma Prieta’ του 1989, που είχε συγκλονίσει το Σαν Φρανσίσκο, φόβοι είχαν δημιουργηθεί για έναν επικείμενο μεγάλο σεισμό και στο Λος Άντζελες. Οι φόβοι αυτοί ήταν σε μεγάλο βαθμό ανυπόστατοι και γιγαντώθηκαν σε μεγάλο βαθμό μετά την προβολή μίας τηλεταινίας το 1990, από το κανάλι NBC, με τον τίτλο “The Great Los Angeles Earthquake”. Στην πιο ακραία τους εκδοχή, οι φήμες έκαναν λόγο για ένα σεισμό-μαμούθ, ο οποίος θα απέκοπτε το Λος Άντζελες από την υπόλοιπη Καλιφόρνια. Ακριβώς αυτό το μετα-αποκαλυπτικό σενάριο απεικονίζεται στην τελευταία τοιχογραφία τής ταινίας τής Varda: το Λος Άντζελες είναι πλέον ένα νησί, αποκομμένο από την υπόλοιπη Καλιφόρνια, με εμφανή τα σημάδια της ολοκληρωτικής καταστροφής και με το ανθρώπινο στοιχείο πλήρως απόν και εδώ.
Η Varda επιλέγει έτσι να κλείσει την ταινία της με έναν επίκαιρο στοχασμό γύρω από το πιθανό μέλλον των Η.Π.Α., αλλά και της ίδιας της ανθρωπότητας. Το μέλλον, μας λέει, μπορεί να είναι τελικά ένα κύμα, το οποίο απλά θα μας παρασύρει μακριά. Παρά τους κάθε άλλο παρά καθησυχαστικούς οιωνούς, η Varda μας παροτρύνει να κινηθούμε προς το μέλλον αυτό – όποιο κι αν είναι – χωρίς κανέναν απολύτως φόβο.
[1] Έτσι ονομάζονται οι Μεξικανοί μετανάστες των Η.Π.Α. και ειδικότερα αυτοί που έχουν εγκατασταθεί σε περιοχές κοντά στα σύνορα με το Μεξικό.
[2] Rodrigo Gutiérrez Viñuales & Ramón Gutiérrez, Pintura, Escultura y Fotografía en Iberoamérica, Siglos XIX y XX, Madrid (Spain), Cátedra, 1997, pp. 261-262.
[3] Μία ‘γεύση’ των άνοστων τοιχογραφιών τού εργοστασίου μπορούμε να πάρουμε στο: https://www.vice.com/en_us/article/yv5agx/this-farmer-johns-slaughterhouse-mural-is-really-creepy

_________________________________