ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΕΝΑ ΔΙΑΣΗΜΟ ΠΙΝΑΚΑ

«Πλάτων και Αριστοτέλης: Στη “Σχολή των Αθηνών” του Ραφαήλ»

Φάνης Κωστόπουλος

Δημοσιεύτηκε: diastixo.gr

11 Δεκεμβρίου 2017

Το 1509, στα είκοσι έξι του χρόνια, ο Ραφαήλ Σάντι ήρθε στη Ρώμη. Τον είχε καλέσει ο Μπραμάντε, που ήταν όχι μόνο συμπολίτης του αλλά, όπως μας λέει ο Βαζάρι, και «μακρινός συγγενής του» [1]. Την εποχή εκείνη στην παπική έδρα ήταν ο Ιούλιος Β΄, ο οποίος παίρνοντας ο ίδιος μέρος στις διάφορες πολεμικές επιχειρήσεις ήταν ταυτόχρονα πολέμαρχος και λειτουργός του Υψίστου. Έχοντας βαρεθεί να χρησιμοποιεί ως κατοικία του στο Βατικανό το λεγόμενο « διαμέρισμα των Βοργία», δηλαδή το παλιό ενδιαίτημα του μισητού και ακόλαστου προκατόχου του, πήρε τη σημαντική για την τέχνη απόφαση να μετακομίσει στο αντίστοιχο διαμέρισμα που βρίσκεται στον επάνω όροφο. Και είναι αλήθεια ότι, αν δεν είχε αποφασίσει αυτή τη μετακόμιση, η ανθρωπότητα σήμερα θα είχε στερηθεί μερικές από τις πιο όμορφες και πιο αντιπροσωπευτικές τοιχογραφίες της αναγεννησιακής ζωγραφικής.

Την αναμόρφωση των αιθουσών, που αποτελούσαν τη νέα κατοικία του και κυβερνητική του έδρα, ο Ιούλιος Β΄ την εμπιστεύτηκε στον μεγάλο αρχιτέκτονα Μπραμάντε, που εκείνη την εποχή είχε ήδη εκτελέσει τα σχέδια για το μεγαλύτερο μνημείο της δυτικής χριστιανοσύνης, τον Άγιο Πέτρο, και είχε αρχίσει να ρίχνει τα θεμέλια. Για τη διακόσμηση αυτών των αιθουσών είχαν βέβαια εργαστεί γύρω στα μέσα του 15ου αιώνα ονομαστοί Ιταλοί ζωγράφοι. Ο Μπραμάντε θα χρειαστεί τώρα να σβήσει αρκετές τοιχογραφίες που είχαν φιλοτεχνηθεί απ’ αυτούς τους ζωγράφους, για να δημιουργήσει ελεύθερο χώρο για τους καλλιτέχνες που είχε καλέσει από διάφορα μέρη της Ιταλίας: τον Περουτζίνο, τoν επονομαζόμενο Ιλ Σοντόμα, τον Λορέντσο Λότο και άλλους.

Την ώρα που ο Ραφαήλ φτάνει στη Ρώμη, έχουν όχι μόνον σβηστεί τοιχογραφίες των παλιών ζωγράφων, αλλά και έχουν φιλοτεχνηθεί νέες από τους καλλιτέχνες που κάλεσε ο Μπραμάντε. Ο Ραφαήλ θα δώσει και αυτός με τη σειρά του δείγματα της ζωγραφικής του τέχνης. Ο πάπας, μόλις τα είδε, γοητεύτηκε τόσο πολύ, ώστε θα δώσει αμέσως διαταγή να σβηστούν όλες οι τοιχογραφίες, και των παλιών και των νέων ζωγράφων, όπως μας βεβαιώνει ο Βαζάρι [2], και ν’ αναθέσουν όλες τις αίθουσες στον Ραφαήλ. Από τη στιγμή εκείνη, μπορεί να πει κανείς, αυτές οι αίθουσες θα είναι για πάντα του Ραφαήλ. Ο κόσμος που τις επισκέπτεται και τις θαυμάζει σήμερα τις ξέρει με το όνομά του. Είναι, πράγματι, ν’ απορεί κανείς με τον Μποντλαίρ, ο οποίος, ενώ αναφέρει στο ποίημα Οι φάροι (Les Phares) τους δύο από τους τρείς κορυφαίους ζωγράφους της ιταλικής Αναγέννησης, τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Ραφαήλ δεν τον περιλαμβάνει στην εκλεκτή ομάδα των ζωγράφων τού εν λόγω ποιήματος. Ίσως γιατί δεν ταξίδεψε ποτέ στην Ιταλία για να δει και να θαυμάσει, με τα δικά του μάτια, αυτές τις τοιχογραφίες που εκτόξευαν τη δόξα του Ραφαήλ στα ουράνια.

Στην πιο μεγάλη αίθουσα του παπικού αυτού διαμερίσματος, τη Stanza della segnatura, όπως τη λέγανε και τη λένε ακόμη, γιατί εκεί υπογράφονταν τα γνωστά σε όλους μας συγχωροχάρτια (Segnature di Grazia), o Ραφαήλ θα ζωγραφίσει τέσσερις από τις πιο ωραίες και πιο αντιπροσωπευτικές τοιχογραφίες της ιταλικής Αναγέννησης: τη Σχολή των Αθηνών, τον Θρίαμβο της Θείας Ευχαριστίας, τον Παρνασσό και τις Αρετές. Σ’ αυτό το σημείωμα θα μας απασχολήσει μόνο η πρώτη. Κι αυτή πάλι μόνο σε μία λεπτομέρειά της.

Από το πλήθος των μορφών που γεμίζουν τη ζωγραφική επιφάνεια αυτού του έργου, εκείνες που μας ξαφνιάζουν και μας κάνουν να μην μπορούμε να καταλάβουμε γιατί έχουν τοποθετηθεί έτσι μέσα στον χώρο είναι οι ακροατές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Φαίνονται να παρακολουθούν με πολύ ενδιαφέρον τα λεγόμενα από τους δύο κορυφαίους φιλοσόφους. Παρά την αφοσίωσή τους όμως αυτή, έχουν φροντίσει –και μάλιστα, θα ’λεγε κανείς, με πολλή πειθαρχία και προσοχή– να χωριστούν σε δυο ομάδες, μια δεξιά και μια αριστερά, αφήνοντας ανάμεσά τους τόσο χώρο, που να επιτρέπει στους δυο συζητητές να έχουν άνεση στις κινήσεις τους.

Ωστόσο, θα μπορούσε ένας απλός θεατής του έργου να θέσει το εξής ερώτημα: «Οι δυο φιλόσοφοι που συζητούν στέκονται ή περπατούν;». Αν υποθέσουμε ότι στέκονται, τότε θα ήταν πολύ φυσικό οι ακροατές τους να είχαν πάρει θέση γύρω τους και να τους ακούνε. Έτσι όμως που στέκονται φαίνονται να έχουν βαλθεί να ικανοποιήσουν την επιθυμία του ζωγράφου, που θέλει για αισθητικούς λόγους οι δύο κορυφαίοι φιλόσοφοι, που είναι και κύριες μορφές της ζωγραφικής σύνθεσης, να προβάλλουν μόνοι τους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό. Αν πάλι υποθέσουμε ότι οι μορφές των δύο φιλοσόφων βρίσκονται σε κίνηση, δηλαδή περπατούν και κουβεντιάζουν, τότε οι ακροατές τους θα πρέπει να τους συνοδεύουν, περπατώντας οι μισοί στα πλάγια και οι άλλοι μισοί πίσω τους και σχηματίζοντας έτσι γύρω από τους δύο συζητητές ένα πέταλο. Είναι όμως ολοφάνερο ότι οι ακροατές δεν βρίσκονται σε κίνηση, δεν περπατούν. Έχουν σταθεί στη δεξιά και στην αριστερή πλευρά των φιλοσόφων και παρακολουθούν τη συνομιλία τους με έντονο ενδιαφέρον. Είτε λοιπόν περπατούν είτε στέκονται οι δύο φιλόσοφοι, οι ακροατές φαίνονται να μην έχουν τη θέση που θα ήταν φυσικό να έχουν.

Δεν πρέπει όμως να μας διαφεύγει το γεγονός ότι ο ένας από τους δυο κορυφαίους φιλοσόφους, ο Αριστοτέλης, ήταν ο ιδρυτής της Περιπατητικής Σχολής. Επικρατούσε μάλιστα παλαιότερα, επομένως και για την εποχή του Ραφαήλ, η γνώμη ότι πήρε την ονομασία της από τον τρόπο που γινόταν η διδασκαλία. Έλεγαν, δηλαδή, ότι ο Αριστοτέλης συνήθιζε να κάνει τη διδασκαλία του περπατώντας και συνοδευόμενος από τους μαθητές του και όχι καθιστός όπως οι άλλοι φιλόσοφοι. Νεότερη γνώμη όμως λέει ότι η λέξη «περίπατος» έχει και τη σημασία μεγάλου οικοδομήματος με στοές , το οποίο χρησίμευε για τη διδασκαλία. Ο Ραφαήλ, που δείχνει στο έργο του ότι στηρίζεται στην πρώτη άποψη, μας παρουσιάζει (και σ’ αυτό θ’ αναφερθούμε εκτενέστερα πιο κάτω) τους δύο κορυφαίους φιλοσόφους να συζητούν περπατώντας. Όλα τούτα όμως δεν είναι αρκετά για να μας εξηγήσουν και τον τρόπο που στέκονται οι ακροατές τους.

Όσα είπαμε ως τώρα είναι τόσο φανερά και τόσο ευκολονόητα, ώστε δεν χρειάζεται να είναι κανείς ειδικός σε θέματα ζωγραφικής για να τα καταλάβει. Παρ’ όλα αυτά, οι μελετητές που ασχολήθηκαν με αυτή την τοιχογραφία –απ’ όσο τουλάχιστον γνωρίζω– δεν αναφέρονται καθόλου σ’ αυτή τη λεπτομέρεια ή την προσέχουν λιγότερο απ’ όσο πρέπει. Ο Σταντάλ, για παράδειγμα, που μας έχει δώσει μία από τις πιο λεπτομερείς και πλατύτερα γνωστές περιγραφές αυτής της τοιχογραφίας, όταν φτάνει σ’ αυτή τη λεπτομέρεια, δεν αφήνει βέβαια να του διαφύγει, αλλά δεν της δίνει και την προσοχή που της αξίζει. Λέει λοιπόν μεταξύ άλλων τα έξης: «Οι κυριότεροι μαθητές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη είναι συγκεντρωμένοι γύρω από τους δασκάλους τους («autour de leurs maitres»)» [3]. Όπως καταλαβαίνετε, οι ακροατές, οι μαθητές όπως λέει εκείνος, είναι «γύρω από τους δασκάλους τους» και όχι δεξιά και αριστερά, όπως τους βλέπουμε να είναι μέσα στο έργο. Και αυτό, καθώς είπαμε, για να δοθεί η δυνατότητα στον καλλιτέχνη να τοποθετήσει τους δύο κορυφαίους φιλοσόφους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό. Ίσως το μόνο που μπορεί να πει κανείς σ’ αυτή την περίπτωση είναι ότι ο Σταντάλ, εδώ τουλάχιστον, δεν ακριβολογεί ή δεν θέλει ν’ ακριβολογήσει, για να μην υποχρεωθεί να δώσει εξηγήσεις που του είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να βρει.

Ό,τι ο Σταντάλ και η κοινή λογική δεν μπόρεσαν να εξηγήσουν, το εξηγεί, ξεκάθαρα μάλιστα, ένα απόσπασμα από τον διάλογο Πρωταγόρας του Πλάτωνα. Πράγματι, στο Ζ΄ κεφάλαιο αυτού του διαλόγου, ο Σωκράτης περιγράφει με αρκετές λεπτομέρειες τι ακριβώς συμβαίνει στο σπίτι τού πλούσιου αλλά και πνευματικά καλλιεργημένου Καλλία, όταν αυτός και ο νεαρός Ιπποκράτης, που φλέγεται από την επιθυμία ν’ ακούσει τον Πρωταγόρα, μπαίνουν μέσα στο σπίτι. «Μόλις μπήκαμε» λέει ο Σωκράτης «βρήκαμε τον Πρωταγόρα να περπατάει στο προστώον [4]. Στην ίδια σειρά μαζί του περπατούσαν από τη μια μεριά ο Καλλίας, ο γιος του Ιππόνικου, και ο αδερφός του που ήταν από την ίδια μητέρα, ο Πάραλις, ο γιος του Περικλή, και ο Χαρμίδης, ο γιος του Γλαύκωνα∙ από την άλλη μεριά ο άλλος από τους γιους του Περικλή, ο Ξάνθιππος, και ο Φιλιππίδης, ο γιος του Φιλόμηλου, και ο Αντίμορος από τη Μένδη, που είναι ο πιο φημισμένος μαθητής του Πρωταγόρα και παίρνει μαθήματα για ν’ ακολουθήσει το επάγγελμα του σοφιστή. Κι απ’ αυτούς που ακολουθούσαν από πίσω ακούγοντας με ενδιαφέρον αυτά που έλεγε ο Πρωταγόρας οι περισσότεροι φαίνονταν να είναι ξένοι, τους οποίους φέρνει μαζί του ο Πρωταγόρας από κάθε πόλη που περνάει μαγεύοντάς τους με τον λόγο του όπως ακριβώς ο Ορφέας. Και εκείνοι, καταγοητευμένοι, ακολουθούν προς την κατεύθυνση της φωνής του. Ήταν στη συντροφιά και μερικοί από τους ξένους». Ας προσέξουμε τώρα καλά τι λέει πιο κάτω ο Σωκράτης: «Μόλις είδα αυτή τη συντροφιά, εγώ τουλάχιστον ευχαριστήθηκα πολύ για το πόσο καλά πρόσεχαν να μη βρίσκονται ποτέ μπροστά στα πόδια του Πρωταγόρα. Και κάθε φορά που ο Πρωταγόρας έκανε στροφή αυτός και η συνοδεία του, οι ακροατές του με πολύ όμορφο τρόπο χωρίζονταν στα δύο, από τη μια μεριά κι από την άλλη, και προχωρώντας κυκλικά έπαιρναν θέση με πάρα πολύ ωραίο τρόπο πίσω του» [5].

Αυτή την περικοπή στον Πρωταγόρα θα πρέπει να την είχε ιδιαίτερα προσέξει ο Ραφαήλ. Η λεπτομέρεια που μας απασχολεί υπάρχει ολόκληρη μέσα σ’ αυτή την περικοπή. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ότι ο Ραφαήλ διάλεξε τη στιγμή που οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι είναι έτοιμοι να κάνουν στροφή. Ο Αριστοτέλης μάλιστα έχει κιόλας φτάσει στο τέρμα του διαδρόμου και είναι έτοιμος να κάνει τη στροφή. Το αριστερό του πόδι έχει ήδη κάνει κλίση προς τα πλάγια. Ο Πλάτων –που τα γεροντικά του πόδια δεν είναι τόσο γρήγορα, γι’ αυτό και είναι λιγάκι πιο πίσω– βρίσκεται ακόμη σε κίνηση, δεν έχει δηλαδή ακόμη φτάσει το αριστερό του πόδι στο σημείο που πρέπει να γίνει η στροφή. Οι ακροατές –που τους ακούν «κεκηλημένοι» (καταγοητευμένοι)– έχουν ήδη χωριστεί στα δύο (ένθεν και ένθεν, όπως λέει το πλατωνικό κείμενο) για να βρουν οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι τον διάδρομο ελεύθερο, μόλις κάνουν τη στροφή και πάρουν την αντίθετη κατεύθυνση. Και όταν οι δυο φιλόσοφοι θα έχουν γυρίσει τις πλάτες προς τον θεατή, οι δυο όμιλοι των ακροατών, κάνοντας μια κυκλική κίνηση (περιόντες εν κύκλω, όπως λέει το πλατωνικό κείμενο) θα πάρουν θέση με ωραίο τρόπο πίσω από τους δύο φιλοσόφους (εις το όπισθεν καθίσταντο κάλλιστα, όπως πάλι λέει το πλατωνικό κείμενο). Υπάρχει, θα έλεγα, ακόμη μία λεπτομέρεια μέσα στο έργο με την οποία ο καλλιτέχνης δηλώνει ότι οι δυο φιλόσοφοι δεν θα κατέβουν τα σκαλιά και ότι θα κάνουν στροφή προς την αντίθετη κατεύθυνση. Μας το δηλώνει ο καλλιτέχνης με την καθιστή μορφή στα σκαλοπάτια, η οποία είναι βυθισμένη στη σκέψη της και δεν ανησυχεί αν είναι εμπόδιο στους δυο περιπατητές που εκείνη τη στιγμή ακόμη έρχονται και δεν έχουν κάνει τη στροφή προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Τελειώνοντας αυτό το σημείωμα, θα ήθελα ακόμη να προσθέσω κάτι γι’ αυτή τη ζωγραφική λεπτομέρεια που μας απασχόλησε. Τοποθετώντας ο Ραφαήλ τους δύο κορυφαίους φιλοσόφους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό, κάνει τη σκέψη μου να ταξιδέψει στο Μιλάνο. Πράγματι, πολύ πιο πριν από τον Ραφαήλ, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, αυτός ο Homo Universalis, είχε κάνει κάτι παρόμοιο: είχε δηλαδή κι αυτός χρησιμοποιήσει ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο για να πλαισιώσει τη μορφή του Χριστού στην περίφημη τοιχογραφία του Μυστικού δείπνου. Το παράθυρο λοιπόν που χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο ως πλαίσιο στη μορφή του Χριστού είναι πολύ πιθανόν να έδωσε την ιδέα στον Ραφαήλ να τοποθετήσει τους δύο κορυφαίους φιλοσόφους κάτω από το πλαίσιο μιας αψίδας. Κι αν πάλι αυτή η ιδέα δεν είναι πέρα για πέρα του Ραφαήλ, σίγουρα είναι του Μπραμάντε, που εκείνη την εποχή ήταν δίπλα στον Ραφαήλ και του έδωσε όχι μόνο τα σχέδια του Αγίου Πέτρου για το αρχιτεκτονικό μέρος της σύνθεσης, αλλά και πολλές συμβουλές, που αρκετές απ’ αυτές τις είχε πάρει από τον Λεονάρντο στα δεκαεφτά χρόνια που έζησε κοντά του στο Μιλάνο. Τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές καταλαβαίνω γιατί ο Μποντλαίρ δεν τον συμπεριέλαβε στην ομάδα των ζωγράφων στο ποίημα Les Phares. Ένας από τους κύριους λόγους πρέπει να είναι κι αυτός: η Σχολή των Αθηνών, ένα από τα κορυφαία έργα της αναγεννησιακής ζωγραφικής, δεν είναι έργο μόνο του Ραφαήλ, αλλά και του Μπραμάντε. Χωρίς τον Μπραμάντε, που του άνοιξε και τις πόρτες της Καπέλα Σιξτίνα και είδε τα θαύματα του άλλου Τιτάνα, δεν θα βλέπαμε αυτό που βλέπουμε σήμερα στην Αίθουσα της υπογραφής.

Σημειώσεις
[1] Vasari, Lives of Artists, Penguin Classics Gr. Br. 1965, p. 291.
[2] Vasari, ό.π., σελ. 293.
[3] Stendhal, Promenades dans Rome, François Maspero, Paris. 1980, t. 1, σελ. 134.
[4] «Προστώον» σημαίνει εδώ το περιστύλιο που περιέβαλλε την εσωτερική τετράγωνη αυλή των σπιτιών της εποχής εκείνης.
[5] Για τη σημασία που έχει το απόσπασμα αυτό το παραθέτω και στο πρωτότυπο: «τούτον τον χορόν μάλιστα έγωγε ιδών ήσθην ως καλώς ηυλαβούντο μηδέποτε εμποδών εν τω πρόσθεν είναι Πρωταγόρου, αλλ’ επειδή αυτός αναστρέφει και οι μτ΄εκείνου ευ πως και εν κόσμω περιεσχίζοντο ούτοι οι επήκοοι ένθεν και ένθεν και εν κύκλω περιιόντες αεί το όπισθεν καθίσταντο κάλλιστα».