Ένα ενδιαφέρον κείμενο που θίγει το πολύ σημαντικό θέμα της σχέσης του αγγλοαμερικάνικου κινηματογράφου με την ιστορία , που συνήθως αποβαίνει εις βάρος της ιστορικής αλήθειας. Μεγάλη αδυναμία του η απουσία αναφοράς στον ηπειρωτικό ευρωπαϊκό κινηματογράφο καθώς επίσης και σε ταινίες ιστορικού περιεχομένου από χώρες των υπόλοιπων ηπείρων.
Gerontakos
Ιστορική αλήθεια και κινηματογράφος
Μια παρέμβαση για τον «βασισμένο σε ή εμπνευσμένο από αληθινά γεγονότα» κινηματογράφο
του Θεολόγου Δημητριάδη[1]Πηγή: oanagnostis.gr
Ο Neil deGrasse Tyson εκτοξεύει «υπέροχα» λιβελογραφήματα κατά του Gravity (2013). Λίγες μόνον ώρες μετά την προβολή της ταινίας σπεύδει να υπογραμμίσει τις επιστημονικές αβλεψίες παρότι το φιλμ κατατάσσεται στην κατηγορία των θρίλερ επιστημονικής φαντασίας και όχι τεκμηριωμένης επιστημονικής μεθόδου ή εφαρμογής. Η ευθυκρισία του διάσημου αστροφυσικού παραφωνία που χάνεται στο βουβό διάστημα. Η ταινία αποσπά επτά βραβεία Όσκαρ.
Το Argo (2012) του Ben Affleck πυρπολείται ανηλεώς επειδή πλήττει το κύρος της κυβέρνησης του Καναδά εξαιτίας του ρόλου που διαδραμάτισε στη φυγάδευση έξι Αμερικανών κατά τη διάρκεια εξέγερσης στο Ιράν του ’79. Η «Αργώ» ωστόσο δεν βυθίζεται και αποσπά τρία βραβεία Όσκαρ.
Ο Mel Gibson γίνεται persona non grata στους κύκλους των ιστορικών. Η φάλτσα (γεω)πολιτική φωνή του στην ταινία Braveheart (1995), συμπτυγμένη στην ασπρόμαυρη δυικότητα του Καλού (Σκωτσέζοι, που παρεμπιπτόντως εδώ φορούν κιλτ σχεδόν 300 χρόνια πριν αυτά εμφανιστούν στο προσκήνιο) ενάντια στο Κακό (τυραννικοί Άγγλοι), διχάζει και εξοργίζει. Η ταινία εξάπτει την αγγλοφοβία, γίνεται προπαγανδιστικό μέσο στην εκστρατεία υπέρ της σκωτσέζικης ανεξαρτησίας από το Ηνωμένο Βασίλειο και, εν τέλει, αποσπά πέντε βραβεία Όσκαρ.
O Donald Trump θυμώνει, διαβάζουμε, που στο First Man (2018) αποσιωπάται η σκηνή κατά την οποία ο Neil Armstrong υψώνει την αμερικανική σημαία στο φεγγάρι. Η ταινία διεκδίκησε τέσσερα και απέσπασε ένα Όσκαρ.
Το ιστορικό ή βιογραφικό δράμα: απόπειρα να μυθιστοριοποιηθεί το ιστορικό γεγονός πάνω στον κινηματογραφικό καμβά, με τους εκάστοτε δημιουργούς άλλοτε να αναλαμβάνουν ως ένα βαθμό κι άλλοτε να αποποιούνται την ευθύνη ως προς την ιστορική εγκυρότητα της αφήγησης. Το Χόλιγουντ, αναμφίβολα, ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών[2] μάλλον επικροτεί την πρωτοβουλία των στούντιο παραγωγής να ιδιοποιούνται κοιτάσματα του ανεξάντλητου χρυσωρυχείου που ονομάζουμε «ιστορία». Τα βραβεία της απονέμονται με συνέπεια, ετησίως, κυρίως σε ταινίες που φέρουν στον πυρήνα τους μια δόση αλήθειας. Θα λέγαμε μάλιστα πως το μέσο διυλίζει την ιστορική αλήθεια, ώστε η τελευταία να καταναλωθεί ευρέως και προπάντων εύπεπτα, ήτοι χωρίς τις ελάσσονος σημασίας λεπτομέρειες, ή την επιστημονική «φλυαρία» των ιστορικών. Απεναντίας, στο πάντρεμα της 7ης τέχνης με το ιστορικό γεγονός, τελικός – και κατ’ επέκταση επιλήψιμος από ιστορικούς και χρονικογράφους – προορισμός είναι η ωραιοποίηση της αλήθειας, ο εκφενακισμός της ιστορίας, η πλήρης αποσυναρμολόγησή της ώστε να επανεξεταστεί, τούτη τη φορά υπό το πρίσμα ενός μέσου που βαρύτητα πρωτίστως δίνει στη συναισθηματική αλήθεια.
Κανείς δεν αμφισβητεί πως η περίφημη λεζάντα «βασισμένο σε αληθινά γεγονότα» ή «εμπνευσμένο από αληθινά γεγονότα» εγείρει τις προσδοκίες του φιλοθεάμονος κοινού. Το μαρτυρούν άλλωστε τα νούμερα από τις ταμειακές εισπράξεις, οι προρρηθείσες διακρίσεις στις λογής φαντασμαγορικές τελετές κινηματογραφικών βραβείων, οι διθυραμβικές κριτικές. Πρόκειται, εν πολλοίς, για τέχνασμα αμιγώς διαφημιστικό, προϊόν του τμήματος μάρκετινγκ, που θα κληθεί να αναλάβει την προώθηση μιας ταινίας.
Αλλά γιατί, ενώ δραπετεύουμε στις σκοτεινές αίθουσες για να γευτούμε το κατεξοχήν φαντασιακό, το εξώκοσμο, το μη αληθινό, επιτρέπουμε στον κινηματογράφο να μας προσγειώσει πίσω στην πεζή καθημερινότητα;
Από ένα πρόχειρο κοίταγμα των ταινιών που πρωταγωνίστησαν στην τελετή απονομής των βραβείων Όσκαρ την τελευταία δεκαετία διακρίνουμε πλειάδα από έργα τα οποία αν και διέπρεψαν σε ό,τι άπτεται της αισθητικής-μορφολογικής αξίας του μέσου (σκηνικά, κοστούμια, φωτογραφία), δεν απέφυγαν την αρνητική κριτική από ιστορικούς και χρονικογράφους. Οι τελευταίοι δεν δείχνουν να παρασύρονται από την οπτικοακουστική αναπαράσταση του παρελθόντος όπως αυτή προβάλλεται στη μεγάλη οθόνη.
Μολαταύτα, προς υπεράσπισή του το μέσο διεκδικεί αρκετά ελαφρυντικά.
Στον κινηματογράφο όπου δεν αποφεύγονται οι συναισθηματικοί ακκισμοί, όλα περιστρέφονται γύρω από τον άξονα της δραματικής επίδρασης στην αφήγηση. Φόβος κι ενσυναίσθηση ισχυροποιούνται χάρη σε πειστικές ερμηνείες ανθρώπων που επάγγελμά τους είναι να «εξαπατούν». Η ανθρώπινη ασχήμια αμβλύνεται, όμορφες ή και επικές μουσικές συνθέσεις γεμίζουν το κάδρο, όλα μοιάζουν διευθετημένα, τακτοποιημένα και οριοθετημένα μέσα στην αποστειρωμένη επικράτεια του κινηματογραφικού status quo. Το οποίο, ας μην ξεχνάμε, χρηματοδοτείται από ιδιώτες που πληρώνουν αδρά, όχι για να εξασφαλίσουν την ιστορική εγκυρότητα ή να εκτελέσουν το καθήκον του ιστορικού, αλλά για να δελεάσουν τις μάζες ώστε να προσέλθουν στις αίθουσες και να εμπορευτούν το προϊόν τους.
Κάπως έτσι το παρελθόν παύει να υπόκειται σε συστηματικές αναλύσεις κι ενδελεχείς μελέτες[3], το αίτιο και το αιτιατό ακροθιγώς αναφέρονται, οι φειδωλές γραπτές πηγές αμφισβητούνται, τίποτα δε συνάδει με τους γενικούς νόμους που πλαισιώνουν την ιστορική εξέλιξη ή την τεκμηριωμένη επιστημονική μελέτη. [Το παρελθόν] λοιπόν αναδημιουργείται κι αναπλάθεται, συμπυκνώνεται σε μετείκασμα που (θέλει δεν θέλει) οφείλει να συμβιβαστεί με μια πραγματικότητα εικονική, απαλλαγμένη από εκδορές και φλύκταινες, μυθοποιημένη, εύληπτη και προσβάσιμη, όπως είναι αυτή του φιλμ.
Εμβόλιμη στο κείμενο συναντάμε την αοριστία, την ασάφεια, τη θολή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στον μύθο και την πραγματικότητα. Το The Exorcist (1973) του William Friedkin, φέρ’ ειπείν, βασίστηκε εξ ολοκλήρου σε σύντομο – και αμφιλεγόμενο ως προς την εγκυρότητά του – άρθρο εφημερίδας του 1949. Ήταν ωστόσο τόσο δυνατό το ερέθισμα ώστε να προικίσει τον κινηματογράφο με μια από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών στο χώρο του μεταφυσικού τρόμου.
Ιδιαίτερη βαρύτητα πάντως δίνεται από τα στούντιο κινηματογραφικής παραγωγής στην απόδοση του ρεαλισμού που σκέπει μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο ή τα πρόσωπα που τη βίωσαν. Αν υπάρχει ένας ισχυρός δεσμός ανάμεσα σε τέχνη και ιστορία, τούτος οφείλεται κυρίως στην αληθοφάνεια με την οποία η πρώτη απεικονίζει τη δεύτερη. Τη φερεγγυότητα της πειστικής απεικόνισης υπαγορεύει ο οικονομικός προϋπολογισμός της ταινίας, αλλά και οι τεχνικές ικανότητες του σκηνοθέτη.
Στις ταινίες The Passion of Christ (2004) και 12 Years a Slave (2013) η γκροτέσκα βαναυσότητα που εκπέμπουν οι σεκάνς μαστιγώματος δημιουργεί αποπνικτική για τον θεατή ατμόσφαιρα, κάποιοι θα στρέψουν το βλέμμα τους αλλού.
Ο Paul Greengrass[4] εστιάζει τεχνηέντως το φακό του πάνω στον Captain Phillips (2013). Θαρρείς γυρεύει να μας προκαλέσει ναυτία με το φρενήρη ρυθμό, την ταχύτητα και τις γωνίες λήψης που επιχειρεί πάνω στο φορτηγό πλοίο Maersk Alabama, όταν αυτό καταλαμβάνεται από Σομαλούς πειρατές, στη μέση της θάλασσας.
Τέτοιες σκηνοθετικές πανουργίες περισπούν βλέμμα και καρδιά, κρύβοντας τυχόν ιστορικές ασυνέπειες και παραμερίζοντας την αμφιβολία, τη δυσπιστία ή τον σκεπτικισμό που περιβάλλει την πιστότητα στην απόδοση των γεγονότων.
Πολύ κοντά στο σκηνοθετικό στιλ του Greengrass στέκεται και η τεχνική “found footage”, με τη χειροκίνητη κάμερα να σταλάζει ντοκιμαντεριστική χροιά, αλλά και μια διάχυτη αίσθηση ανησυχίας κι ενόχλησης, μέσα στo κείμενο, μειώνοντας ακόμη περισσότερο την «απόσταση» του θεατή από την οθόνη.
Μερίδιο στη συζήτηση όμως διεκδικεί και η νομική πλευρά. Στις βιογραφικές ταινίες, για παράδειγμα, η απεικόνιση, περιγραφή ή αναπαράσταση υπαρκτών προσώπων απαιτεί ανάλογες άδειες, εξουσιοδοτήσεις, ή ακόμα και τη συγκατάθεση του εγγύτερου συγγενή. Σε αντίθεση, βέβαια, με ταινίες όπως το Roma (2018), εκεί που ο δαφνοστεφής auteur Alfonso Cuarón αυτοβιογραφείται!
Ευκταίο στους καλλιτεχνικούς κύκλους είναι να θεωρείται αποδεκτή η οποιαδήποτε έλλειψη προσήλωσης στην ιστορική, βιογραφική ή επιστημονική αλήθεια μέσα στα πλαίσια της καλλιτεχνικής ελευθερίας, ή της ελευθερίας του λόγου και της έκφρασης. Εντούτοις τα πλαίσια αυτά στο χώρο της τέχνης δύσκολα οριοθετούνται κι ακόμα δυσκολότερα επιβάλλονται στους καλλιτέχνες-εκφραστές του μέσου. Μπορεί, άρα, η καλλιτεχνική ελευθερία, ως carte blanche στην τσέπη του εκάστοτε δημιουργού, να σκεπάσει ιστορικές αβλεψίες, μισές αλήθειες, πολλές φορές και ψεύδη που αδήριτα υποβιβάζουν τον καλλιτεχνικό λόγο σε προπαγάνδα;
Στο ακανθώδες ζήτημα της ευθύνης που φέρουν οι φιλμογράφοι απέναντι στην ιστορική αλήθεια ο χρονικογράφος της Guardian[5] Simon Jenkins διερωτάται γιατί όταν τη στιγμή που η ανθρωπότητα αντιμετωπίζει με νευρικότητα κι ανησυχία την κάλπικη είδηση[6], ο ίδιος ο κινηματογράφος επιβραβεύει παρεμφερές προϊόν του – “fake instant history”[7] αποκαλεί ο ίδιος χαρακτηριστικά τις ταινίες του είδους[8]!
Την καλλιτεχνική ελευθερία αλλά και τους χρονικούς περιορισμούς του μέσου επικαλείται και ο Sir Ridley Scott στην προσπάθειά του να υπερασπίσει το δικό του Kingdom of Heaven (2005). Στο φιλμ (ο Scott) παρατάσσει τους χριστιανούς σταυροφόρους απέναντι στους μουσουλμάνους του Κούρδου στρατηλάτη Σαλαντίν και σκιαγραφεί το πορτρέτο του τελευταίου με συμπόνια και θαυμασμό, ξεσηκώνοντας αντιδράσεις στη Δύση. Ο Scott γνωρίζει καλύτερα από όλους πως διακόσια χρόνια μεσαιωνικής ιστορίας δεν συμπυκνώνονται εύκολα σε δυόμιση ώρες φιλμικής προβολής. Σε αντίθεση με τους ιστορικούς, οι σεναριογράφοι επιδιώκουν την οικονομία στις μυθιστορηματικές δομές. Ως εκ τούτου κάποια γεγονότα αντιμετωπίζονται με μεγαλύτερη σπουδαιότητα κι άλλα υποβαθμίζονται. Άλλα πρόσωπα «ψηλώνουν» κι άλλα εκτοπίζονται, ή απαλείφονται από την αφήγηση. Η ιστορία, επομένως, διεισδύει στο σενάριο ώστε να συμπληρώσει, να στολίσει και όχι να πρωταγωνιστήσει. Και αντιστρόφως, εκτιμάται πως η προσήλωση στην ιστορική ορθότητα καταστέλλει τον αφηγηματικό ρυθμό και οδηγεί το έργο στις ατραπούς του ντοκιμαντέρ.
Στο Χόλιγουντ, εκεί που ιστορικό και βιογραφικό δράμα μεσουρανούν, η φιλμική σκευή πολλές φορές διανθίζεται με απώτερο στόχο αυτό που οι Αμερικανοί ονομάζουν feelgood movie, δηλαδή «ταινία που σου φτιάχνει τη διάθεση». Θυμίζω ως χαρακτηριστικό παράδειγμα το επίσης οσκαρικό Green Book (2018): ο λευκός πρωταγωνιστής (Viggo Mortensen) συνάπτει φιλία με τον νέγρο πιανίστα της τζαζ Don Shirley (Mahershala Ali) κι ακολούθως δρα ως προστάτης και σωσίας του στη ρατσιστική Αμερική των σίξτις. Εν ολίγοις ακόμη ένα εγχείρημα που στόχο έχει να κολακέψει τον μέσο λευκό Αμερικανό για τις επίδοξες αντιρατσιστικές, ουμανιστικές και φιλελεύθερες προθέσεις του. Το Χόλιγουντ, ως γνωστό, φείδεται πολυπολιτισμικότητας. Οι εν ζωή συγγενείς του Shirley καταρρίπτουν διαμιάς την εγκυρότητα της ιστορίας: «ουδέποτε υπήρξε φιλική σχέση ανάμεσα στους δύο ήρωες», διαμαρτύρονται. Στο επίμαχο ζήτημα των φυλετικών διακρίσεων η Αμερική του σήμερα αποτυγχάνει να διδαχθεί από το παρελθόν της. Εντούτοις η ταινία παίρνει άριστα στην αυτοαναφορική της υπόσταση: η κοινωνικο-ιδεολογική φωνή της αφήγησης συνοψίζει με κυνισμό ολόκληρη την ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών, έναν κόσμο που εξ απαλών ονύχων αυλακώνει το αίμα κι ο ρατσισμός.
Καταδεικνύεται τοιουτοτρόπως η ιδεολογική θέση της τέχνης, που κατ’ ουσίαν μάς διαμηνύει πως για να πει κανείς την αλήθεια, η αλήθεια θα πρέπει πρώτα να παραχαραχτεί, ή να διαστρεβλωθεί. Όπως άλλωστε ισχύει σε κάθε μορφή μυθοπλασίας.
Υπό αυτές τις συνθήκες ο κινηματογράφος δεν θα πρέπει να θεωρείται πως ορθώνει φραγμούς και εμπόδια αλλά ευκαιρίες και εναύσματα, καθώς ακόμα και το πιο ανακριβές ιστορικά φιλμ δύναται να αποτελέσει σπουδαίο μέσο εκμάθησης: να θέσει καίρια ερωτήματα, να πυροδοτήσει υγιείς συζητήσεις, να εξασκήσει την ικανότητά μας στο κυνήγι και, προεκτατικά, την αξιολόγηση της αλήθειας.
Γίνεται λοιπόν σαφές πως ιστορία και κινηματογραφική τέχνη είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένες, εφόσον η δεύτερη αποτελεί ερέθισμα για την πρώτη. Αρκούν μόνο ψήγματα ορθής ιστορίας προκειμένου να στηριχθεί ένα έργο σε άρτια κι ενδιαφέροντα αφηγηματικά θεμέλια. Θα πρέπει συνεπώς να συμφωνήσουμε με τον Roger Ebert[9], που πρώτος έσπευσε να υπερασπίσει τη βιογραφική ταινία JFK (1991) από τα πυρά των χρονικογράφων, οι οποίοι ζητούσαν από το φιλμ πρωτίστως τα γεγονότα, την αλήθεια και, όπως αργότερα αποδείχθηκε, την κεφαλή του σκηνοθέτη Oliver Stone επί πίνακι. Για τον Ebert, βλέπετε, ήτοι τον γνήσιο κριτικό (και λάτρη του) κινηματογράφου, σημαίνουσα αξία στο φιλμ έχουν «οι διαθέσεις, οι αποχρώσεις, οι φόβοι, οι φαντασιοπληξίες, τα καπρίτσια, οι εικασίες, οι εφιάλτες. Το φιλμ σχετίζεται με το συναίσθημα…».
Ασφαλώς τελικός αποδέκτης των παραπάνω ερωτημάτων και προβληματισμών είναι ο ίδιος ο θεατής. Ως αξιολογητής στις κάθε είδους παρεμβάσεις κι ερμηνείες, αποκλίσεις και διακοσμήσεις, τάσεις και προκαταλήψεις που πλαισιώνουν ένα έργο. Μοιραίος επιβάτης στη χρονομηχανή που λέγεται κινηματογράφος, θα ταξιδέψει στον (α)φιλόξενο πλανήτη που ονομάζουμε παρελθόν. Δεν είναι παρελθόν φιλότιμο κι ανόθευτο. Είναι μια ρέπλικα εκείνου που υπήρξε μα δεν είναι πια. Δηλαδή μια πραγματικότητα υποκειμενική, ή μια υποκειμενικότητα με ισχύ αναδρομική. Στην αισθητική του ματιά ο θεατής θα αναζητήσει το εγγενές και ουσιώδες της τέχνης, για παράδειγμα να αποφανθεί για τη σπουδαιότητα ή όχι μια εικόνας, ή τη σύνθεση των πλάνων στο μοντάζ κτλ. Στη δε κριτική του σκέψη θα κληθεί να διαχωρίσει την πληροφορία από την προπαγάνδα, την αλήθεια από τον αναχρονισμό, το ηθικό δίδαγμα από το ψέμα ή την υπερβολή. Ο θεατής οπωσδήποτε έχει ευθύνη απέναντι στην ιστορική αλήθεια με την οποία καλλωπίζεται η ταινία. Πρώτα όμως έχει (μεγάλο) μερίδιο στην ομορφιά της κινηματογραφικής τέχνης. Αλήθεια αλλιώτικη, μυθιστορηματική. Εμπειρία βαθιά αισθαντική, που αποκτάται όχι με την κοινή λογική ή τη γνώση, αλλά με τις λεπτές χορδές της ενόρασης.
Γλασκώβη, Φλεβάρης του ’20
[1] Ο Θεολόγος Δημητριάδης (Σάμος, 1977) είναι μηχανολόγος ηλεκτρολόγος εναλλακτικών μορφών ενέργειας. Ζει με την οικογένειά του και εργάζεται στο εξωτερικό. Δημοσιεύει κριτική του κινηματογράφου σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά. Έχει εκδώσει το μυθιστόρημα Η εξαφάνιση των ελεφάντων (εκδ. Γαβριηλίδη, 2018).
[2] Επαγγελματική τιμητική οργάνωση, γνωστή σε όλο τον κόσμο για τα ετήσια Βραβεία Όσκαρ
[3] Εξαίρεση, αξίζει να αναφερθεί, αποτελεί η ταινία Zodiac (2007), εκεί όπου σκηνοθέτης (David Fincher), σεναριογράφος (James Vanderbilt) και παραγωγός (Bradley J. Fischer) αφιέρωσαν περί τους 18 μήνες στη διεξαγωγή λεπτομερούς έρευνας και μελέτης σε μια από τις πιο διαβόητες και δη ανεπίλυτες εγκληματικές υποθέσεις που συγκλόνισαν τις Ην. Πολιτείες των σίξτις και σέβεντις.
[4] Άγγλος τέως δημοσιογράφος και νυν σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός.
[5] Ημερήσια πολιτική και οικονομική εφημερίδα της Μ. Βρετανίας
[6] Όπως αυτή προκύπτει κυρίως από τα λογής κοινωνικά δίκτυα, ιστολόγια κ.α.
[7] «Πλαστή είδηση της στιγμής» (Αγγλικά στο κείμενο)
[8] Αναφερόμενος σε τρία παραδείγματα ταινιών: The Favourite (2018), Mary Queen of Scots (2018) και Vice (2018)
[9] Αμερικανός κριτικός του κινηματογράφου, ιστορικός, δημοσιογράφος, σεναριογράφος και συγγραφέας. Απεβίωσε το 2013 σε ηλικία 70 ετών.
Πηγή: oanagnostis.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου