ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΕΝΟΣ ΑΛΛΟΥ (1966) - Χιρόσι Τεσιγκαχάρα
Πληροφορίες
Σκηνοθέτης: Hiroshi Teshigahara
Hiroshi Teshigahara - Wikipedia
Σενάριο: Kobo AbeΦωτογραφία: Hiroshi Segawa
Μουσική: Toru Takemitsu
Ηθοποιοί: Tatsuya Nakadai, Machico Kyo, Mikijiro Hira, Kyoko Kishida, Miki Irie Eiji Okada, Minoru Chiaki, Hideo Kanze, Kunie Tanaka
Τοποθεσία: Ιαπωνία, 1966
Διάρκεια: 122'
Στην ταινία συναντάμε τον κ. Okuyama, καλυμμένο με επιδέσμους,
καθώς αναρρώνει από ένα εργατικό ατύχημα που του κατέστρεψε το πρόσωπο.
Τυλιγμένος από το λαιμό μέχρι όλο το κεφάλι, με ελεύθερα μόνο τα μάτια
και το στόμα, είναι μια μορφή που περιμένει έξω από το σπίτι
διερωτώμενος τι θα κάνει με τη ζωή του, ενώ η δύστροπη και απόμακρη
γυναίκα του, περιφέρεται κι αυτή γύρω από το διαμέρισμα. Ο Okuyama είναι
βαθιά προβληματισμένος και βρίσκει την ψυχική ισορροπία του σε έναν
ψυχίατρο που αναλαμβάνει να τον βοηθήσει να ξεπεράσει τα τραύματά του.
Όταν ο γιατρός προτείνει να δημιουργήσει γι’ αυτόν ένα προσωπείο με ένα
σύγχρονο, καινούργιο υλικό που θα δείχνει απόλυτα αληθινό, ο Okuyama όχι
μόνο ενθουσιάζεται που θα κρύψει την παραμόρφωσή του, αλλά θα αρχίσει
ένα παιχνίδι με τη νέα του ταυτότητα.
Έτσι, στην ταινία μπαίνει ένα νέο ερώτημα: Αν δεν ήξερε κανείς ποιος είσαι, θα έμπαινες στην διαδικασία της εξαπάτησης; Ενώ ο γιατρός μελετά όλες τις παραμέτρους και τα φιλοσοφικά ζητήματα που προκύπτουν από κάτι τέτοιο –τι θα γινόταν στην κοινωνία αν ήμασταν όλοι ανώνυμοι, αν το πρόσωπο είναι το παράθυρο της ψυχής- ο Okuyama είναι πιο ρεαλιστής. Θέλει να ανακαλύψει μόνο, αν μπορεί με το νέο του πρόσωπο να σαγηνέψει την γυναίκα του.
Ο σκηνοθέτης, λίγο πολύ, χρησιμοποιεί κάθε μέσο της κινηματογραφικής τεχνικής για να αποτυπώσει όλα τα φιλοσοφικά ζητήματα. Συναντά κανείς εκκεντρική δομή, λοξά πλάνα, γρήγορα και απότομα ζουμ, ροή ντοκιμαντεριστική, δραματικό φωτισμό, ρεαλιστική απεικόνιση, σταθερή κάμερα. Ξεδιπλώνει μια παράλληλη ιστορία βασισμένη στον φιλοσοφικό και συναισθηματικό τρόμο μιας επιζήσασας από το Ναγκασάκι που ψάχνει για αγάπη ενώ προσπαθεί να ανατρέψει την ακλόνητη πεποίθηση ότι ένας άλλος πόλεμος θα ξεκινήσει αύριο. Με φρικιαστικά, δραματικά πλάνα, προκαλεί τον θεατή να ψάξει και να βρει ερωτήματα σχετικά με την δική του ταυτότητα.
Η καλύτερη δουλειά του Teshigahara, Το Πρόσωπο ενός Άλλου, ήταν ένα αριστουργηματικό αμάλγαμα υψηλού διεθνούς μοντερνισμού – οι ταινίες του, της δεκαετίας του ’60, έχουν κοινά στοιχεία με αυτές του Antonioni, του Bergman και του Resnais- και των ιαπωνικών καλών τεχνών. Έχοντας μεγαλώσει υπό το στρατιωτικό καθεστώς της Ιαπωνίας που οδήγησε την χώρα στον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο κι έχοντας βιώσει τα επακόλουθα της ατομικής βόμβας στην Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, ο Teshigahara, όπως και πολλοί άλλοι ομότιμοί του, αγκάλιασαν την δυτική φιλοσοφία, τέχνη και πολιτική. Ιδιαίτερη έλξη τους άσκησε η επαναστατικότητα και η αντιδραστικότητα: σουρεαλισμός, νταντά και σοσιαλισμός. Παρόλο τον θαυμασμό του για την τέχνη του Dali, του Ernst, του Picasso, του Pollock και του Mondrian –όλοι τους παρόντες σε κάθε εικόνα και σύνθεση στο Πρόσωπο ενός Άλλου- και των ταινιών του De Sica και πάνω από όλα του Bunuel, δεν έσπασε τους δεσμούς του με την παράδοση της ιαπωνικής τέχνης. Παρόλο που ο Teshigahara και οι αριστεροί του σύντροφοι μετείχαν στην μεταπολεμική κουλτούρα της ενοχής και της μεταμέλειας –που δεν ήταν στην Ιαπωνία.
Η μίξη δύο καλλιτεχνικών δυνάμεων –Ευρώπης και Ιαπωνίας, παραδοσιακής και πειραματικής- είναι εμφανής στο κυνικό κι απαστράπτον βαλς που συνέθεσε ο Takemitsu για την σεκάνς των τίτλων. Πιο άβολο ακόμα και απ’ την ηλεκτρονική μουσική του συνθέτη που είναι καθιερωμένα δυσοίωνη, το περίεργο βαλς όχι μόνο δίνει έμφαση στην οφειλή σεβασμού του Takemitsu και του Teshigahara στον Δυτικό πολιτισμό, αλλά και εισάγει μια σημαντική σχεδόν απαρατήρητη δυσαρμονία με τις εικαστικές στρατηγικές της ταινίας. Ο σκηνοθέτης προκαλεί ανάμεσα στο ξεπερασμένο aspect-ratio και στο οπλοστάσιο του μοντερνιστικού νεωτερισμού: αποστασιοποιητικά γκρο-πλάνα, υπερβολικά ζουμ, πλάνα που σβήνουν το ένα μέσα στο άλλο, εικόνες ακτινογραφιών, κοφτό μοντάζ, σουρεαλιστικά τράβελινγκ, λήψη από πίσω, μονταρισμένα κάδρα κι αποσπασματικές στιλιζαρισμένες συνθέσεις. Τα περιγράμματα της ταινίας είναι κλασσικά, υπερτονίζουν την ριζοσπαστική φύση της αφηγηματικής δομής και του εικαστικού σχεδιασμού. Παρόλο που είναι πιο συμβατικά δομημένη απ’ το μυθιστόρημα του Abe, στο οποίο βασίζεται, και του οποίου η έμμονη απολογητική αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, θεωρητικά καθιστούσε αδύνατη την κινηματογράφησή του, η απόδοση στην οθόνη είναι πολύ πιο τολμηρή. Είναι τόσες οι αλλαγές που έκαναν ο Abe και ο Teshigahara για να γυρίσουν την ταινία, ένα εγχείρημα που σε κάθε περίπτωση τείνει να αρνηθεί την αυτονομία της πηγής και της προσαρμογής. Τόσο στις μικρές, όσο και στις μεγάλες αλλαγές, η ταινία είναι πολύ καλύτερη από το βιβλίο.
Σκηνικό, ατμόσφαιρα και εικαστικός σχεδιασμός έχουν πρωταρχική σημασία. Το ζήτημα της ατοπικής ταυτότητας και της αποσπασματικής συνείδησης βρίσκει το ανάλογό του στις εναρκτήριες εικόνες αποκομμένων πλευρών και στις θραυσματικές νεοκυβιστικές λήψεις χειλιών, δακτύλων, του πίσω μέρους του κεφαλιού. Ο εικαστικός αντικαθρεφτισμός τόσο εμφανής στο έργο του Abe, προέρχεται εν μέρει από έναν αρχαίο ιαπωνικό μύθο, παίρνει υπόσταση στις επίμονες εικόνες γυαλιού στην ταινία. Εικονοποιώντας την τετριμμένη ίσως έκφραση «το πρόσωπο είναι ο καθρέφτης της ψυχής», έχει δοθεί ιδιάζουσα προσοχή σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, στον σχεδιασμό, τις μακέτες και τα υλικά.
Βιβλιογραφία: “Ο σαγηνευτικός, αινιγματικός κόσμος του Χ. Τεσιγκαχάρα, Cinephile εν Δράσει, New Star”users.uoi.gr
Έτσι, στην ταινία μπαίνει ένα νέο ερώτημα: Αν δεν ήξερε κανείς ποιος είσαι, θα έμπαινες στην διαδικασία της εξαπάτησης; Ενώ ο γιατρός μελετά όλες τις παραμέτρους και τα φιλοσοφικά ζητήματα που προκύπτουν από κάτι τέτοιο –τι θα γινόταν στην κοινωνία αν ήμασταν όλοι ανώνυμοι, αν το πρόσωπο είναι το παράθυρο της ψυχής- ο Okuyama είναι πιο ρεαλιστής. Θέλει να ανακαλύψει μόνο, αν μπορεί με το νέο του πρόσωπο να σαγηνέψει την γυναίκα του.
Ο σκηνοθέτης, λίγο πολύ, χρησιμοποιεί κάθε μέσο της κινηματογραφικής τεχνικής για να αποτυπώσει όλα τα φιλοσοφικά ζητήματα. Συναντά κανείς εκκεντρική δομή, λοξά πλάνα, γρήγορα και απότομα ζουμ, ροή ντοκιμαντεριστική, δραματικό φωτισμό, ρεαλιστική απεικόνιση, σταθερή κάμερα. Ξεδιπλώνει μια παράλληλη ιστορία βασισμένη στον φιλοσοφικό και συναισθηματικό τρόμο μιας επιζήσασας από το Ναγκασάκι που ψάχνει για αγάπη ενώ προσπαθεί να ανατρέψει την ακλόνητη πεποίθηση ότι ένας άλλος πόλεμος θα ξεκινήσει αύριο. Με φρικιαστικά, δραματικά πλάνα, προκαλεί τον θεατή να ψάξει και να βρει ερωτήματα σχετικά με την δική του ταυτότητα.
Η καλύτερη δουλειά του Teshigahara, Το Πρόσωπο ενός Άλλου, ήταν ένα αριστουργηματικό αμάλγαμα υψηλού διεθνούς μοντερνισμού – οι ταινίες του, της δεκαετίας του ’60, έχουν κοινά στοιχεία με αυτές του Antonioni, του Bergman και του Resnais- και των ιαπωνικών καλών τεχνών. Έχοντας μεγαλώσει υπό το στρατιωτικό καθεστώς της Ιαπωνίας που οδήγησε την χώρα στον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο κι έχοντας βιώσει τα επακόλουθα της ατομικής βόμβας στην Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, ο Teshigahara, όπως και πολλοί άλλοι ομότιμοί του, αγκάλιασαν την δυτική φιλοσοφία, τέχνη και πολιτική. Ιδιαίτερη έλξη τους άσκησε η επαναστατικότητα και η αντιδραστικότητα: σουρεαλισμός, νταντά και σοσιαλισμός. Παρόλο τον θαυμασμό του για την τέχνη του Dali, του Ernst, του Picasso, του Pollock και του Mondrian –όλοι τους παρόντες σε κάθε εικόνα και σύνθεση στο Πρόσωπο ενός Άλλου- και των ταινιών του De Sica και πάνω από όλα του Bunuel, δεν έσπασε τους δεσμούς του με την παράδοση της ιαπωνικής τέχνης. Παρόλο που ο Teshigahara και οι αριστεροί του σύντροφοι μετείχαν στην μεταπολεμική κουλτούρα της ενοχής και της μεταμέλειας –που δεν ήταν στην Ιαπωνία.
Η μίξη δύο καλλιτεχνικών δυνάμεων –Ευρώπης και Ιαπωνίας, παραδοσιακής και πειραματικής- είναι εμφανής στο κυνικό κι απαστράπτον βαλς που συνέθεσε ο Takemitsu για την σεκάνς των τίτλων. Πιο άβολο ακόμα και απ’ την ηλεκτρονική μουσική του συνθέτη που είναι καθιερωμένα δυσοίωνη, το περίεργο βαλς όχι μόνο δίνει έμφαση στην οφειλή σεβασμού του Takemitsu και του Teshigahara στον Δυτικό πολιτισμό, αλλά και εισάγει μια σημαντική σχεδόν απαρατήρητη δυσαρμονία με τις εικαστικές στρατηγικές της ταινίας. Ο σκηνοθέτης προκαλεί ανάμεσα στο ξεπερασμένο aspect-ratio και στο οπλοστάσιο του μοντερνιστικού νεωτερισμού: αποστασιοποιητικά γκρο-πλάνα, υπερβολικά ζουμ, πλάνα που σβήνουν το ένα μέσα στο άλλο, εικόνες ακτινογραφιών, κοφτό μοντάζ, σουρεαλιστικά τράβελινγκ, λήψη από πίσω, μονταρισμένα κάδρα κι αποσπασματικές στιλιζαρισμένες συνθέσεις. Τα περιγράμματα της ταινίας είναι κλασσικά, υπερτονίζουν την ριζοσπαστική φύση της αφηγηματικής δομής και του εικαστικού σχεδιασμού. Παρόλο που είναι πιο συμβατικά δομημένη απ’ το μυθιστόρημα του Abe, στο οποίο βασίζεται, και του οποίου η έμμονη απολογητική αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, θεωρητικά καθιστούσε αδύνατη την κινηματογράφησή του, η απόδοση στην οθόνη είναι πολύ πιο τολμηρή. Είναι τόσες οι αλλαγές που έκαναν ο Abe και ο Teshigahara για να γυρίσουν την ταινία, ένα εγχείρημα που σε κάθε περίπτωση τείνει να αρνηθεί την αυτονομία της πηγής και της προσαρμογής. Τόσο στις μικρές, όσο και στις μεγάλες αλλαγές, η ταινία είναι πολύ καλύτερη από το βιβλίο.
Σκηνικό, ατμόσφαιρα και εικαστικός σχεδιασμός έχουν πρωταρχική σημασία. Το ζήτημα της ατοπικής ταυτότητας και της αποσπασματικής συνείδησης βρίσκει το ανάλογό του στις εναρκτήριες εικόνες αποκομμένων πλευρών και στις θραυσματικές νεοκυβιστικές λήψεις χειλιών, δακτύλων, του πίσω μέρους του κεφαλιού. Ο εικαστικός αντικαθρεφτισμός τόσο εμφανής στο έργο του Abe, προέρχεται εν μέρει από έναν αρχαίο ιαπωνικό μύθο, παίρνει υπόσταση στις επίμονες εικόνες γυαλιού στην ταινία. Εικονοποιώντας την τετριμμένη ίσως έκφραση «το πρόσωπο είναι ο καθρέφτης της ψυχής», έχει δοθεί ιδιάζουσα προσοχή σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, στον σχεδιασμό, τις μακέτες και τα υλικά.
Βιβλιογραφία: “Ο σαγηνευτικός, αινιγματικός κόσμος του Χ. Τεσιγκαχάρα, Cinephile εν Δράσει, New Star”users.uoi.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου