Το εθνικό φαντασιακό στο θέατρο

Γράφτηκε από την  Μαρία-Ευθυμία Γιαννάτου

• .artmag.gr, Οκτώβρης του 2016

Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου

Σύμφωνα με τον Denys Couche και το βιβλίο του "Η έννοια της κουλτούρας στις κοινωνικές επιστήμες" : "Η λέξη <<κουλτούρα>> είναι παραπλήσια μιας λέξης, η οποία θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στο γαλλικό λεξιλόγιο του 18ου αιώνα: πρόκειται για τη λέξη <<πολιτισμός>>. Οι δύο λέξεις ανήκουν στο ίδιο σημασιολογικό πεδίο, αντανακλούν τις ίδιες βασικές αντιλήψεις. Μερικές φορές συνδυάζονται, αλλά δεν είναι εντελώς ισοδύναμες. Η λέξη <<κουλτούρα>> αναφέρεται περισσότερο σε ατομικές προόδους, ενώ η λέξη <<πολιτισμός>> σε συλλογικές προόδους.''¹ Σύμφωνα με τον παραπάνω ορισμό, η λέξη κουλτούρα και η λέξη πολιτισμός είναι στενά συνυφασμένες. Έτσι, η μια έννοια διαδέχεται την άλλη. Η κουλτούρα δεν υπάρχει χωρίς τον πολιτισμό και το αντίστροφο.

  Ο Ελληνικός πολιτισμός έχει γνωρίσει δόξες και μεγαλεία. Ο αρχαίος Ελληνικός πολιτισμός και κουλτούρα, ίσως με κάποιο τρόπο καθιέρωσαν μια μεγάλη ιδέα για το έθνος (μας), ευρύτερα. Το θέμα είναι ότι το φαινόμενο αυτό εξελίχθηκε σε μεγάλο βαθμό έτσι που να προβαίνει σ' έναν εθνοκεντρισμό και σε μια προγονολατρεία. Η σύγχρονη Ελλάδα με την οικονομική κρίση τα τελευταία χρόνια παρουσιάζει μια πολιτική και κοινωνική παρακμή. Έτσι ο μέσος έλληνας πολίτης έχει ανάγκη να επαναπροσδιοριστεί. Επαναπροσδιορίζεται μέσα από το ένδοξο παρελθόν του. Εδώ μπαίνουν οι έννοιες αρχαιολατρία, αρχαίοι πρόγονοι, κ.λ.π. Με την πεποίθηση αυτη όμως προβαίνουμε σε μια εκούσια εθνοκτονία ². Όταν μιλάμε για ελληνικό πολιτισμό δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τον αρχαιότερο που αν μη τι άλλο συμπεριλαμβάνει το θέατρο.



  Το  Ελληνικό εθνικό φαντασιακό ³ αντικατοπτρίζεται σε δυο θεσμούς: στο θεσμό του Ελληνικού Φεστιβάλ της Αρχαίας Επιδαύρου και στον θεσμό των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004. Θα αναλύσουμε κάποιες πτυχές απο τα παραπάνω δρώμενα για να αποδείξουμε πως το εθνικό φαντασιακό κυριαρχεί και μέσα στο θέατρο. Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Παπαιωάννου έστησε μια καλαίσθητη τελετή έναρξης για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004, βασιζόμενη πάνω στο αρχαιοελληνικό πνεύμα και δη στη ρήση: <<χρημάτων πάντων μέτρον άνθρωπος>>⁴. Πολύ περισσότερο, "έστησε" την τελετή πάνω στο πνεύμα ότι η αρχαία και σύγχρονη Ελλάδα αποτελούν μαζί ένα αδιάσπαστο όλον, μια συνέχεια (ένα αδιάσπαστο, ενιαίο DNA που έχει κληρονομηθεί μέχρι και σ' εμάς). Ιδιαίτερα, στην παρέλαση των αρμάτων, παρουσίασε την ‘’ενιαία’’ και αδιάσπαστη ιστορία της Ελλάδας. Ξεκινώντας από την αρχαία, πέρασε από την μηνωική εποχή (3η-2η χιλιετία π.Χ.), συνέχισε με τους νεότερους χρόνους και την Βυζαντινή ιστορία για να καταλήξει στην Ελληνική μεταπολίτευση. Εστιαζόμενη στην πολιτισμική και καλλιτεχνική δημιουργία της γενιάς του 50’-60’, μέσα από το πνεύμα του Χατζηδάκι, του Κάρολου Κούν και του Τσαρούχη. Βέβαια, η αισθητική όψη της παρέλασης υπερτερούσε, θυμίζοντας ύφος κλασσικής εικονοποιίας. Όλα αυτά ολοκληρώνονταν με μια έγκυο γυναίκα ( "ενιαίo" DNA) . Έτσι, είδαμε ότι υμνήθηκαν οι αξίες της ελληνικής λαϊκής παράδοσης, της μεταπολεμικής περιόδου από τον Καραγκιόζη, τον Φασιανό μέχρι και τα ελληνικά λαϊκά ρεμπέτικα.⁵ Παραλείποντας έτσι, την μαύρη σελίδα της ιστορίας, την χούντα του Γεωργίου Παπαδόπουλου, το 67’. Από την ιστορική αυτή αλυσίδα αναπαράστασης, έλειπε η εικόνα της σύγχρονης Ελλάδας. Η Ελλάδα με τους μετανάστες της, η Ελλάδα με τις θεατρικές της performance, η Ελλάδα με την φιλοξενία της, την ανοχή της και τον αγώνα της. Πολύ περισσότερο, δεν πρέπει να παραλείψουμε τις έξω-κειμενικές αναφορές, τα δυστυχήματα που έγιναν για να στηθούν έγκαιρα όλα αυτά τα έργα και οι εγκαταστάσεις -εργατικά ατυχήματα, πάνω από δεκαοχτώ νεκροί και πολλοί από τους οποίους ήταν μετανάστες- όλα αυτα "κοπιάζοντας" να προλάβουμε, να συνεχίσουμε και να συν-κτήσουμε το εθνικό μας μοτίβο.

  Στο πλαίσιο του Φεστιβάλ της Επιδαύρου θα αναφέρω την παράσταση "Πέρσες" του Αισχύλου σε σκηνοθεσία από τον Βούλγαρο σκηνοθέτη Ντιμίτιερ Γκότσεφ. Η παράσταση του γιουχαΐστηκε από το κοινό, διότι δεν παρουσίαζε ή δεν σεβόταν τη σχέση του με το αρχαίο κείμενο, όπως υποστηρίχθηκε από κοινό και από κριτικούς. Αλλά εδώ θα αναφέρω, κυρίως, το γεγονός ότι το κοινό ισχυρίστηκε ότι "βεβηλώθηκε" η θυμέλη. Συγκεκριμένα, μια κυρία από την κερκίδα φώναξε σ' έναν ηθοποιό της παράστασης: «Βγες έξω από τη θυμέλη». Μα καλά, ποιος είναι αυτός ο "βέβηλος" σκηνοθέτης που βάζει τους ηθοποιούς του να παραβιάζουν των βωμό του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου, ενώ εκεί πάνω πήραν μέρος οι αρχαίοι ημών πρόγονοι καλλιτέχνες και ηθοποιοί θα αναρωτήθηκαν πολλοί.⁶ Δυστυχώς, υπάρχουν άνθρωποι απαίδευτοι που πιστεύουν ακόμα ότι συνδεόμαστε ιστορικά και κυρίως ηθικά με τους αρχαίους προγόνους. Όπως πολύ σωστά ισχυρίστηκε ο Αντώνης Καρκαγιάννης στο άρθρο του στην Καθημερινή:  "Παραμένει η κεντρική διαπίστωση του 19ου αιώνα: η σχέση μας με τον αρχαίο κόσμο είναι σχέση Παιδείας, όπως και για τους άλλους. Τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο. Δυστυχώς, το λιγότερο το διαπιστώνουμε στην Παιδεία και αναζητούμε το περισσότερο στην... κληρονομική διαδοχή και στην εξ αίματος συγγένεια."⁷. Η συνείδηση, λοιπόν αποτελεί σίγουρα ένα μέρος της παιδείας μας. Το γιουχάισμα σίγουρα δεν αποτελεί μέρος ενός λαού πεπαιδευμένου και πολιτισμένου. Αποτελεί παράδοση, πλέον, το γεγονός να αποδοκιμάζονται παραστάσεις οι οποίες δεν ακολουθούν πιστά το αρχαιοελληνικό κείμενο. Οτιδήποτε μεταμοντέρνο ή έξω από τα καθιερωμένα δεν χωράει στο αρχαιοελληνικό θέατρο και στο θεσμό της Επιδαύρου. Γεγονός αναχρονιστικό αν θυμηθεί κανείς ότι η παράσταση του Κουν (1959)⁸: "Όρνιθες" του Αριστοφάνη, έσπασε τα μέχρι τότε πρότυπα που ήθελε να κυριαρχεί ένα θέατρο κλασικίζον και στομφώδες. Έτσι, δεν πρέπει να γυρνάμε πίσω άλλα να προχωράμε μπροστά. Πρέπει, να συνεχίσουμε αυτό που άνοιξε ο Κουν. Ο θεσμός του Φεστιβάλ της Επιδαύρου οφείλει να κινείται στο πνεύμα της κοινής και διαλογικής συνάντησης μεταξύ των αρχαιοελληνικών κειμένων και των σύγχρονων σκηνοθετών Ελλήνων και μη, ανεξάρτητα από το τι σκηνοθετικές οδηγίες ακολουθεί η εκάστοτε παράσταση. Αυτό είναι το πνεύμα του Φεστιβάλ: ο διάλογος και η συνάντηση με παγκόσμια εμβέλεια και αναγνώριση.⁹
   Να σημειώσουμε ότι τον αμέσως επόμενο χρόνο ανέβηκε η παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού: An Invitation to Dance, ένα χρόνο αργότερα, η οποία σε αντίθεση με την έναρξη των Ολυπιακών Αγώνων, εστίασε με κριτική ματιά στην σύγχρονη Ελλάδα. Για παράδειγμα, αντί να προβάλλει το σωματικό αρχαιοελληνικό κάλλος και το γεγονός ότι το σώμα είναι ωραίο πάντα και ότι ο ελληνας πάντα θα σηκώνεται ξανά ως ήρωας, έβαλε τους ηθοποιούς να βγάζουν τα ρούχα τους και να ζυγίζονται. Το σώμα πέρα απο κάθε εξιδανίκευση. Ο Παπαϊωάννου έβαλε τα αιωρούμενα σώματα ως υπέρτατα, αντίθετα ο Μαρμαρινος εβαλε το λαχάνιασμα και την πτώση του σύγχρονου ανθρώπου, όπου εκεί πραγματικά έγκειται ο πραγματικός αγώνας του κάθε ανθρώπου. Για πολύ περισσότερες πληροφορίες υπάρχουν άρθρα καταξιωμένων μελετητών που συγκρίνουν και αναλύουν τα συγκεκριμένα δρώμενα, διεξιοδικότερα.¹⁰
  Έτσι, συνετό θα ήταν να αναγνωρίζουμε την παγκοσμιοποίηση που διακατέχει,πλέον, την εποχή μας, να βάλουμε στην άκρη στερεότυπα, άγνοια και ατομικισμούς και να φέρουμε στην εποχή μας ένα θέατρο διαπολιτισμικό που θα συνενώνει και άλλες κουλτούρες περα από την δικιά μας. Χτίζοντας έτσι ένα θέατρο, συνδημιουργίας, άμιλλας και ουμανισμού, ένα θέατρο που με αυτό τον τρόπο θα αγγίζει όποια ιδανικά και αξίες δημοκρατικές παρόμοιες με αυτά του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Η ιδέα ενός διαπολιτισμικού θεάτρου ξεκίνησε πάνω σε θεωρητικές βάσεις από το όραμα του Κάρολου Κουν και κατέληξε να γίνει πράξη από τον σύγχρονο σκηνοθέτη Θεόδωρο Τερζόπουλο.¹¹

   Η ανθρωπότητα έχει γνωρίσει εμφύλιους πολέμους, αποικιοκρατίες και δυναστίες και επομένως, είναι αδιανόητο, λοιπόν, να πιστεύουμε ακόμα σε μια καθαρότητα. Οι μίξεις και οι προσμίξεις των πολιτισμών υπήρξαν ανέκαθεν και ακόμα θα υπάρχουν και στο μέλλον (πολιτική μετανάστευση). Άρα, υπάρχει ο πολιτικός και πολιτισμικός υβριδισμός και όχι καθαρότητα. Έτσι, πρέπει να συνυπάρξουμε και να σεβαστούμε την κουλτούρα του διπλανού μας. Η γνώση μιας παραπάνω κουλτούρας έξω από την δική μας θα μας βοηθήσει στον εμπλουτισμό και στην δημιουργία και άρα σε μια εξέλιξη και ακμή της κοινωνίας και του πολιτισμού μας. Πρέπει να πιστέψουμε και να αναγνωρίσουμε τον πολιτισμικό υβριδισμό και να τον "χρησιμοποιήσουμε" υπέρ ημών, για μια περαιτέρω εξέλιξη και δημιουργία.

Μαρία-Ευθυμία Γιαννάτου (Θεατρολόγος)

Παραπομπές:
1. Denys Couche, Η έννοια της κουλτούρας στις κοινωνικές επιστήμες, εκδ. ΤΥΠΩΘΗΤΩ/ΔΑΡΔΑΝΟΣ, Αθήνα, Μάρτιος 2001, σ.29.
2.  "Η έννοια της εθνοκτονίας (δημιουργήθηκε με βάση το πρότυπο της λέξης <<γενοκτονία>>, η οποία δηλώνει τη φυσική εξόντωση ενός λαού) σημαίνει τη συστηματική καταστροφή της κουλτούρας μιας ομάδας, δηλαδή την εξάλειψη, με όλα τα μέσα, όχι μόνον των τρόπων ζωής, αλλά και των τρόπων σκέψης αυτής της ομάδας. Η εθνοκτονία είναι λοιπόν μια εκούσια και προγραμματισμένη διαδικασία απο-εκπολιτισμού". Denys Couche, Η έννοια της κουλτούρας στις κοινωνικές επιστήμες, εκδ. ΤΥΠΩΘΗΤΩ/ΔΑΡΔΑΝΟΣ, Αθήνα Μάρτιος, 2001, σ.37.
3. "Το εθνικό φαντασιακό είναι ολόκληρη η ουτοπία ή "φαντασία" ενός έθνους για τις τοπικές του και εθνικές ιδιαιτερότητες του ή τα χαρακτηριστικά του. Είναι μια διαδικασία συνεχούς ανοικοδόμησης η οποία κυρίως κινητοποιείται και εμπλουτίζεται από τους πολιτικούς μηχανισμούς, ώστε να συγκαλύψει τον αληθινό τρόπο λειτουργίας τους. Είναι τόσο δυνατή αυτή η μέθοδος συγκάλυψης ώστε να αποδειώχνει και να κάνει να φαίνεται απλή και ανούσια οποιονδήποτε επιστημονικό και ακαδημαϊκό αντίλογο''. Δική μου υποσημείωση από σ. 39-41 Γιάννης Χαμηλάκης, ΤΟ ΕΘΝΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΙΡΕΙΠΙΑ ΤΟΥ : Αρχαιότητα και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα.2007 Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2012Ι. Νικολόπουλος&Σια Ε.Ε.
4. «Μέτρο για όλα τα πράγματα είναι ο άνθρωπος1»: Tα κριτήρια της γνώσης
Γιατί εγώ υποστηρίζω, βέβαια, ότι η αλήθεια είναι όπως την έχω γράψει, δηλαδή ότι καθένας μας είναι μέτρο και για όσα υπάρχουν και για όσα δεν υπάρχουν κι ότι πραγματικά είναι αναρίθμητες οι διαφορές2 του ενός από τον άλλο ως προς αυτό, αφού άλλα πράγματα υπάρχουν και φαίνονται σύμφωνα με την άποψη του ενός και άλλα σύμφωνα με την άποψη του άλλου...
(Πλάτων, Θεαίτητος, 166d). Μέτρο... άνθρωπος: το απόσπασμα αυτό είναι από τον διάλογο του Πλάτωνα Θεαίτητος και συνήθως ονομάζεται Απολογία ή Υπεράσπιση του Πρωταγόρα. O Πρωταγόρας, αρχηγέτης της σοφιστικής, με τη διδασκαλία του ότι «μέτρο για όλα τα πράγματα είναι ο άνθρωπος» υπογραμμίζει τον σχετικό χαρακτήρα της γνώσης, δέχεται ότι ο κάθε άνθρωπος είναι το κριτήριο για όλα τα θέματα, τα συγκεκριμένα και τα αφηρημένα, και εισάγει στη φιλοσοφία τον σχετικισμό. Η διδασκαλία αυτή εκφράζει τη θέση ότι κάθε γνώμη λογίζεται εξίσου αληθινή με οποιαδήποτε άλλη.[Ανθολόγιο Φιλοσοφικών Κειμένων Γ΄ Γυμνασίου] ]....
5. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [(10/08/2016) https://www.youtube.com/watch?v=SAdt8EOLBWQ ].
6. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [(10/08/2016) https://thebelbo.wordpress.com/2009/08/17/κριτική-οι-πέρσες-του-αισχύλου-και-ο-γκ/ ].
7. Στην «κοιτίδα» με το αρχαίο πνεύμα, το αθάνατο, με πλούτο, χλιδή, βεγγαλικά και χημεία, Αντώνης Καρκαγιάννης. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [(10/08/2016) http://www.kathimerini.gr/695912/opinion/epikairothta/arxeio-monimes-sthles/sthn-koitida-me-to-arxaio-pneyma-to-a8anato-me-ployto-xlidh-veggalika-kai-xhmeia].
8.''Τέτοια αναταραχή δεν προκάλεσε καμία παράσταση στην Ελλάδα. Ηταν η πρώτη εμφάνιση του Θεάτρου Τέχνης στο Ηρώδειο με ένα σχήμα βασικών συντελεστών (Κουν, Τσαρούχης, Χατζιδάκις, Ραλλού Μάνου) που θα το ζήλευαν πολλοί στις μέρες μας. Μέχρι τότε, τα πρωτεία στο ρωμαϊκό ωδείο είχε το Εθνικό Θέατρο. Ο Κουν με τους συνεργάτες του πίστεψαν πολύ στους αριστοφανικούς «Ορνιθες» και όταν τελικά ανέβηκαν, Σάββατο 29 Αυγούστου του 1959, αναστάτωσαν τη ζωή της Αθήνας. Η εμφάνιση του ιερέα με καλυμμαύχι σε μια σκηνή θυσίας ήταν η σκηνή που πυροδότησε την αγανάκτηση μερίδας του κοινού, αλλά και ο χορός των πουλιών: «Απαντούσε εις την ευχήν του ιερέως υπέρ… «πάντων και πασών», παρηχών το υπό του εκκλησιαστικού χορού λεγόμενον έπειτα από κάθε ευχήν αμήν».Αυτά τα «ασεβή» έφταναν, όπως αποδείχτηκε, για να φέρουν τα πάνω κατω. Αποδοκιμασίες, «Αίσχος, στραματήστε, ντροπή…», από μια πλευρά του κοινού και από την άλλη η παρότρυνση κάποιων άλλων: «Συνεχίστε!».'' Ψηφιοποιήμενο αρχείο Google: [(http://www.kathimerini.gr/328355/article/politismos/arxeio-politismoy/oi-orni8es-toy-koyn-miso-aiwna-meta 10/11/2016)].
9."Χάρη στην επίσης καταλυτική παρουσία του Ροντήρη στο θέατρο, από την άλλη, δομείται η κατ’ αντιστοιχία με τον νεοκλασικισμό στερεότυπη, στομφώδης απόδοση του αρχαίου κειμένου, που για να αμφισβητηθεί χρειάστηκε ένα σκάνδαλο: η παρουσίαση των αριστοφανικών Ορνίθων από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και η περιπετειώδης απόσυρσή τους από το Ηρώδειο το 1959, επειδή ο αναχρονισμός τους θεωρήθηκε βλάσφημος και βέβηλος.Το Φεστιβάλ Αθηνών έγινε το κεντρικό πεδίο της αέναης μάχης του μοντερνισμού με την κατεστημένη καλλιτεχνική έκφραση, καταλήγοντας να καταστείλει κάθε ανησυχία μετά το 1967, αφού η επτάχρονη δικτατορία σταμάτησε (εκτός πολλών άλλων) κάθε διάλογο με το κοσμοπολίτικο πνεύμα του δυτικού κόσμου και περιόρισε τη δημόσια ζωή του τόπου στα όρια του επαρχιωτισμού. "Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [(20/08/2016) http://greekfestival.gr/gr/content/page/i-istoria ].
10. ''ΟΙ ΟΛΥΜΠΙΑΚΟΙ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΜΑ: 2004 ΚΑΙ ΕΝΑ ΧΡΟΝΟ ΜΕΤΑ, Μαρίνα Κοτζαμάνη, Σύχρονα Θέματα, τ.105, Απρίλιος-Ιούνιος 2009, σ. 72-77. '' Η παράσταση Μιχαήλ Μαρμαρινός (ιδέα, δημιουργία, σκηνοθεσία), 2004 (An Invitation to Dance). Διαμόρφωση κειμένου: Theseum Ensemble. Θησείον, ''Λενα θέατρο για τις τέχνες. Θεατρική περίοδος: 2004-2005. Πρώτη παράσταση: 24 Φεβρουαρίου 2005'', Δημήτρης Τσατσούλης, ΜΗΝΟΛΟΓΙΟ, ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, Τ. 1778, Μάιος 2005.
10. ''Η ευφυία του Καρόλου Κουν τον οδήγησε, στα 1975, να οραματιστεί ένα θέατρο τελετουργικό που <<να βγαίνει από το πρωτόγονο αλλά και από την ελληνική παράδοση>>, στο οποίο οι ηθοποιοί να μην εκφράζονται ψυχολογικά αλλά <<οργανικά>>, δηλαδή <<ηχητικά και κινησιολογικά>> και οι κραυγές τους να δίνονται με <<ζωικούς τόνους>> πρωόγονους, <<διότι η τραγωδία δεν είναι στίχοι που απαγγέλλονται>>.Προς τούτο, έγραφε, <<δεν θα διστάσω να πάω και στην αφρικανική και στην ασιατική ή οποιαδήποτε άλλη τελετουργία, γιατί αυτές είναι που απομένουν σήμερα στον κόσμο>>. Τούτο σήμαινε, ώστοσο, ότι έπρεπε να διασχίσει το όριο που επέβαλε το ισχύον και κυρίαρχο παιχνίδι του πολιτισμικού πεδίου παραστασιακής παραγωγής, καταστρέφοντας το. Και κάτι τέτοιο δεν ήταν φαίνεται για τον Κουν εφικτό. Μιλώντας, όμως, για ένα κυρίαρχο και ενιαίο πολιτισμικό πεδίο, οποιεσδήποτε διακρίσεις, στο χώρο ή στο χρόνο, υποννοούν όρια, οριοθετήσεις, <<ιερότητες>> και <<ταμπού>> που δύσκολα ξεπερνιούνται. Διότι, όταν μιλάμε για σύνορα, συγκεντρώνουμε την προσοχή στις διαφορές και όχι στις ομοιότητες. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος , υλοποιώντας, κατά κάποιον τρόπο, το όραμα που δεν πραγμάτωσε ο Κουν, ανέβασε, ως γνωστόν, το 1986 τις <<Βάκχες>>, ανατρέποντας το κυρίαρχο σύστημα ανάγνωσης αρχαίας τραγωδίας στο πεδίο παραστασιακής παραγωγής και δημιουργώντας πολλαπλούς κλυδωνισμούς στο ίδιο το σύστημα.'' .Διαπολιτισμικά αρχέτυπα στη σκηνοθετική <<γραφή>> του Θεόδωρου Τερζόπουλου, Δημήτρης Τσατσούλης, Θεατρογραφίες ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΣΗΕΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ, 2004, Αθήνα.

11. "Ρίζες και διαπολιτισμικότητα, δύο έννοιες που περιέχονται στον τίτλο του κειμένου μου ηχούν, εκ πρώτης όψεως, ως αντιφατικές. Οι ρίζες, στην ιστορία της σκηνοθεσίας του αρχαίου δράματος αλλά και της τέχνης γενικότερα, κατά τον 20ο αιώνα, είναι συνυφασμένες με τοιδεολόγημα της ελληνικότητας, έτσι όπως συγκεκριμενοποιήθηκεαπό την γενιά του 30'. στοιχελια γεωπολιτικής και εθνοκεντρισμού διαμόρφωσαν τις προπολεμικές γενιέςτων σκηνοθετώνπου επαναπροσέγγιασαν, ουσιαστικά πρώτοιαυτοί και στους φυσικούς του χώρους, έπειτα από κενό αιώνων, το αρχαίο δράμα. Με ευρωπαϊκή παιδεία και εμφανώς επηρεασμένοι από τη γερμανική ρομαντική ή κλασικίζουσα σκηνοθετική Σχολή, επεδίωξαν ταυτόχρονα να μπολιάσουν τις σκηνικές προτάσεις τους με στοιχεία ελληνικότητας που προέρχονταν από το άμεσο ή απώτερο ελληνικό παρελθόν , όπως το Βυζάντιο, αναδεικνύοντας έτσι τις αναλλοίωτες μυστικές ιδιοσυστασίες των ιστορικών ειδών και την ελληνικότητα ως εμπειριεχόμενη στα αρχαία κείμενα.Ο Κάρολος Κουν δημιουργεί την τομή σε αυτή την παράδοση, όχι αποποιούμενος το ιδεολόγημα της Ελληνικότητας αλλά αναζητώντας το σε άλλα μονοπάτια. Περισσότερο στα θεωρητικά του κείμενα και λιγότερο στις παραστασιακές του επιτελέσεις, αναδεικνύεται σε έναν <<ερευνητή>> μιας Ελληνικότητας που θα μπορούσε να διαρρήξει τα σύνορα και να αγγίξει ίσως τη σύγχρονη έννοια της διαπολιτισμικότητας.'' ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΡΙΖΕΣ: ΑΠΟ ΤΗΝ <<ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ>> ΤΟΥ Κ. ΚΟΥΝ ΣΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ (Σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλου) ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΓΟΝΗ (Σκηνοθεσία Γ. Κιμούλη) ΩΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΔΙΑΠΟ ΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΣΚΗΝΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ*, ΠΑΡΑΒΑΣΙΣ Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τ. 6, εκδ. Ergo, 2005, ΑΘΗΝΑ.

Βιβλιογραφία:

Μελέτες- άρθρα
1. Denys Couche, << Η έννοια της κουλτούρας στις κοινωνικές επιστήμες>>, εκδ. ΤΥΠΩΘΗΤΩ/ΔΑΡΔΑΝΟΣ, Αθήνα Μάρτιος, 2001.
2. Χαμηλάκης Γιάννης , ΤΟ ΕΘΝΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΙΡΕΙΠΙΑ ΤΟΥ: Αρχαιότητα και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα.2007 Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου , 2012Ι. Νικολόπουλος&Σια Ε.Ε.
3. Καρκαγιάννης Αντώνης, Στην «κοιτίδα» με το αρχαίο πνεύμα, το αθάνατο, με πλούτο, χλιδή, βεγγαλικά και χημεία, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 29.08.2004.
4. Τσατσούλης Δημήτρης , Διαπολιτισμικά αρχέτυπα στη σκηνοθετική <<γραφή>> του Θεόδωρου Τερζόπουλου,, Θεατρογραφίες ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΣΗΕΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ, 2004, Αθήνα.
5. Τσατσούλης Δημήτρης, '' ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΡΙΖΕΣ: ΑΠΟ ΤΗΝ <<ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ>> ΤΟΥ Κ. ΚΟΥΝ ΣΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ (Σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλου) ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΓΟΝΗ (Σκηνοθεσία Γ. Κιμούλη) ΩΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΔΙΑΠΟ ΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΣΚΗΝΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ*, ΠΑΡΑΒΑΣΙΣ Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τ. 6, εκδ. Ergo, 2005, ΑΘΗΝΑ.