O Χατζιδάκις, o Κουνάδης και η «liedesque» εκδοχή του έντεχνου λαϊκού
Το «έντεχνο λαϊκό» είναι ένας γενικός όρος που καλύπτει ατομικές ιδιαιτερότητες, αντιφάσεις και συλλογικές διεργασίες που εκκινούν ήδη από τη δεκαετία του 1940. Η δημιουργική διάδραση μεταξύ των νέων τότε Αργύρη Κουνάδη και Μάνου Χατζιδάκι οδηγεί σε μια πρώιμη –προ-Θεοδωρακική– εκδοχή του «έντεχνου λαϊκού» στο αισθητικό σταυροδρόμι μιας υπαινικτικής αισθητικοποίησης του «ρεμπέτικου» και της μεγάλης παράδοσης του ευρωπαϊκού έντεχνου τραγουδιού («Lied» ή «mélodie»). Πρόκειται για μια εκδοχή «liedesque» την οποία ο Κουνάδης εγκατέλειψε χάρη κυρίως στις αβανγκάρντ φιλοδοξίες της γερμανικής του καριέρας. Στον Χατζιδάκι, ωστόσο, η εκδοχή αυτή παρέμεινε η πολυτιμότερη συνισταμένη του έργου του, οδηγώντας στα επιτεύγματα της δεκαετίας του 1970 (Ο Μεγάλος Ερωτικός, Τα Παράλογα, Χωρίον ο Πόθος).[1]
Σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη στην Ελλάδα, αυτό που αποκαλείται «έντεχνο λαϊκό» αντιπροσωπεύει το απαύγασμα της νεοελληνικής συμβολής στη σύγχρονη μουσική και ο Μάνος Χατζιδάκις ήταν ένας από τους προφήτες του: εκείνος που κατόρθωσε να οικοδομήσει ένα πραγματικό οικοδόμημα της ελληνικής μουσικής ξεκινώντας από το ρεμπέτικο. Αυτή η ανάγνωση, κανονιστική πλέον, τείνει να εγγράφει το έργο του σε μια λογική εθνικής ιδιοποίησης, όπου η λαϊκή κουλτούρα, επανερμηνευμένη από τον συνθέτη, βρίσκεται μεταμορφωμένη σε μια λόγια μουσική γλώσσα. Συντονίζεται δε με το κυρίαρχο αφήγημα της περίφημης Γενιάς του 1930, η οποία αντιλαμβανόταν την καλλιτεχνική παραγωγή ως τοποθετημένη στη διασταύρωση δύο τύπων συνέχειας: μιας διαχρονικής, που συνέδεε την κλασική Ελλάδα με τη νεότερη Ελλάδα, και μιας συγχρονικής, που συνδύαζε τη λαϊκή κουλτούρα με την ατομική δημιουργία.
Θα ήθελα, ωστόσο, να προτείνω μια αναθεώρηση αυτής της κυρίαρχης οπτικής. Η συνθετική φιλοδοξία του Χατζιδάκι ίσως δεν υπήρξε, πρωτίστως, να ξεκινήσει από το ρεμπέτικο, αλλά μάλλον να αρθεί στο ύψος του εκλεπτυσμένου mélomane που υπήρξε, του βαθιά εμποτισμένου από τη δυτική λόγια μουσική και, κατά συνέπεια, από μια παράδοση που αναγορεύει το προσωπικό ύφος σε οντολογική συνθήκη ενός συνθέτη. Με άλλα λόγια, το κρίσιμο γι’ αυτόν ήταν η ανάγκη να ενταχθεί στον κύκλο των συνθετών που θεωρούσε ο ίδιος πραγματικά άξιους του ονόματος, σύμφωνα με τα κριτήρια αυτής της παράδοσης.
Μια τέτοια υπόθεση καλεί σε επανεξέταση της θέσης του ρεμπέτικου στο χατζιδακικό εγχείρημα. Το ρεμπέτικο εμφανίζεται λιγότερο ως μια καταγωγή και περισσότερο ως ένα ευκαιριακό, εύπλαστο υλικό, στην υπηρεσία της συγκρότησης μιας αισθητικής ατομικότητας τοποθετημένης στο σταυροδρόμι του λαϊκού και του λόγιου. Υπ’ αυτή την έννοια, ο Χατζιδάκις διακρίνεται τόσο από τους υπέρμαχους ενός μουσικού εθνικισμού όσο και από εκείνους ενός κοσμοπολίτικου μοντερνισμού: το έργο του επιδιώκει να είναι ταυτόχρονα ριζωμένο και υπερβατικό, λόγιο και δημοφιλές· εγγράφοντας τη νεότερη Ελλάδα σε έναν ιστορικό διάλογο με την ευρωπαϊκή μουσική της εποχής του. Σε μια αντιστροφή των όρων, υπό τους οποίους ίσως ακόμα κι ο ίδιος αντιλαμβανόταν τον συνθετικό εαυτό του, η δυτική ακροαματική παιδεία του αποτέλεσε μάλλον τον ακλόνητο και δεδομένο ορίζοντα εντός του οποίου εντάχθηκε η περισσότερο ενδεχομενική, βιωματική σχέση του με το ρεμπέτικο. Υπ’ αυτή την προοπτική, η αναφορά στο ρεμπέτικο δεν υπήρξε για τον Χατζιδάκι –ή, τουλάχιστον, όχι αποκλειστικά– μια καταγωγή, αλλά πρωτίστως ένα εργαλείο: διευκόλυνε την αναζήτησή του για αισθητική, ή μάλλον κοινωνικο-αισθητική, ατομικότητα –αν με τον όρο αυτό εννοήσουμε την ευθυγράμμιση μεταξύ της πρακτικής της «μεταγραφής» (με την ειδική σημασία που έδινε στη λέξη ο ίδιος, δηλαδή τον λόγιο χειρισμό των –objets trouvés των– λαϊκών μελωδιών) και στην επιθυμία του ως ομοφυλόφιλου άνδρα, ο οποίος είλκετο από άνδρες που προέρχονταν από ταπεινά κοινωνικά περιβάλλοντα–, χωρίς, ωστόσο, να επιδιώκει να πάψουν αυτοί να είναι αυτό που ήταν: δηλαδή, εκδοχές μεσογειακού macho, εγγεγραμμένες σε μια πατριαρχική και ετεροκανονιστική παράδοση. Τρεις λέξεις μπορούν να συνοψίσουν αυτή τη δυναμική: επιθυμία, απόσταση, εξιδανίκευση.
Σε διαφοροποίηση από τους «εναρμονιστές» της Εθνικής Σχολής, όπως ο Bourgault-Ducoudray και ο Άραμης (Περικλής Αραβαντινός) και, γενικότερα, από στάσεις που ανάγονται σε μια (αυτο-)αποικιοκρατική νοοτροπία,[2] ο Χατζιδάκις ανοίγει τις πόρτες του αστικού του σαλονιού για να υποδεχθεί τις λαϊκές μελωδίες όπως ακριβώς είναι. Δεν επιδιώκει ούτε να τις μετασχηματίσει ούτε να τις καταστήσει πρώτη ύλη ενός υποτιθέμενα ανώτερης ποιότητας έργου. Αντιθέτως, επιθυμεί να τις προσκαλέσει μέσα στο ίδιο του το περιβάλλον, έτσι ώστε στο τέλος της διαδικασίας να απομένει το ίχνος μιας συνάντησης ανάμεσα σε δύο κόσμους που, ωστόσο, παραμένουν διακριτοί: αυτός του αστικού σαλονιού και εκείνος της λαϊκής αγοράς. Ίσως θα έπρεπε να βλέπουμε στον Χατζιδάκι λιγότερο έναν «αισθητικοποιημένο Τσιτσάνη» και περισσότερο έναν «επικαιροποιημένο Καλομοίρη» – επικαιροποιημένο, ιδίως, μέσω της ανάδειξης μιας μοντέρνας αστικής ευαισθησίας, περισσότερο προσανατολισμένης προς τον γαλλικό (και ισπανικό) μοντερνισμό παρά προς τον Βάγκνερ ή τον γερμανικό ρομαντισμό.
Ύφος
Το μουσικό ύφος του Χατζιδάκι, αν και συχνά χαρακτηρίζεται «μοναδικό», δεν έχει ποτέ αποτελέσει αντικείμενο διεξοδικής ανάλυσης, ούτε σε αισθητικό ούτε σε αυστηρά τεχνικό επίπεδο. Μπορεί, ωστόσο, να διατυπωθεί η υπόθεση: η προσωπική γλώσσα του αποκρυσταλλώθηκε γύρω από μια πρωταρχική και ιδιότυπη εκδοχή του λεγόμενου έντεχνου λαϊκού — μια εκδοχή που θα την ονομάσω «liedesque».[3]
Η έννοια αυτή επιτρέπει να συλληφθεί η άρθρωση ανάμεσα σε πολλούς πόλους: τον εγγενή λυρισμό της γαλλικής méoldie (ή του γερμανικού Lied), την υπαγωγή στην κανονιστική έννοια του «έργου», την υψηλή ποίηση, την εξιδανίκευση – ακόμη και αισθητικοποίηση– της λαϊκής κουλτούρας και, τέλος, μια, ειλικρινώς, παράδοξη αναζήτηση «ελληνικότητας». Παράδοξη, διότι, περισσότερο από καλά ζυγισμένος στόχος, η ελληνικότητα εμφανίζεται ως το δευτερογενές αποτέλεσμα μιας διπλής άρθρωσης: αφενός, της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής – από τα Lied του Σούμπερτ και του Mάλερ έως τα ψευδο-βιβαλντικά υλικά του Χαμόγελου της Τζοκόντας, περνώντας από τις υφολογικές αναμνήσεις: του Σατί και του Ραβέλ (Για μια μικρή λευκή αχιβάδα), του Καρλ Ορφ (Όρνιθες) και του Στραβίνσκυ (Χωρίον ο Πόθος)· αφετέρου, του κόσμου του ρεμπέτικου – ενός ρεμπέτικου σε μεγάλο βαθμό φιλτραρισμένου, εξιδανικευμένου, επιφορτισμένου με την εκπροσώπηση ενός Λαού (με κεφαλαίο «Λ»). Αργότερα, σε ραδιοφωνικές συνομιλίες του της δεκαετίας του 1970, το ρεμπέτικο θα ήταν κατά τον Χατζιδάκι κάτι «ετοιμοθάνατο» – μια μεταστροφή, εντέλει, προβλέψιμη.
Με τον όρο «αισθητικοποίηση» εννοώ τη σκηνοθεσία ενός «ευρήματος» –όπως μιας μελωδίας του Τσιτσάνη ή του Παπαϊωάννου– μέσω της οποίας το εύρημα αυτό αποκτά αύρα με τη μπενγιαμινική έννοια, δηλαδή «τη μοναδική εμφάνιση μιας απόστασης, όσο κοντινή κι αν είναι».[4] Η ειρωνεία έγκειται εδώ στο γεγονός ότι η ίδια η συνθήκη αυτής της αύρας εδράζεται στην αναπαραγωγιμότητα του έργου: είτε πρόκειται για την ηχογράφηση είτε για την παρτιτούρα που λειτουργεί ως βάση για τη συναυλία. Η αύρα δηλώνει εδώ την επαναμάγευση μιας λαϊκής μελωδίας που έχει καταστεί αισθητικά αδρανής μετά την απώλεια της αρχικής της αύρας στο πλαίσιο μιας καπιταλιστικής κοινωνίας της αγοράς. Τα τεχνικά μέσα αυτής της «επαν-αυροποίησης» προέρχονται όλα από τη δυτική παράδοση: οργανολόγιο, αρμονική γλώσσα, έννοια του έργου – ή, ακόμη περισσότερο, του κύκλου τραγουδιών (Liederkreis).[......................................]
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου