Οι «μελοποιημένοι» Κ.Γ. Καρυωτάκης και Μαρία Πολυδούρη
του Ευριπίδη Γαραντούδη [1]
Στη Χριστίνα Ντουνιά, ενθύμιο φιλίας
Λίγο πολύ όλοι γνωρίζουμε ότι από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μέχρι τις μέρες μας η μεγάλη πλειονότητα των Ελλήνων συνθετών της λεγόμενης (εκτός, πάντως, του ακαδημαϊκού-μουσικολογικού χώρου) έντεχνης μουσικής δημιούργησε μια μακρά σειρά αξιόλογων μουσικών έργων με τα οποία μελοποιήθηκαν, σύμφωνα με τον κοινόχρηστο σχετικό όρο, ή αποδόθηκαν-ερμηνεύτηκαν μουσικά πολλά λιγότερο ή περισσότερο σημαντικά νεοελληνικά ποιητικά έργα. Αποτιμώντας από την απόσταση του χρόνου τη συνολική συγκομιδή των μελοποιήσεων, μπορούμε να πούμε ότι αποτέλεσαν μία από τις ευτυχέστερες όψεις του ελληνικού πολιτισμού των τελευταίων δεκαετιών. Αυτό συνέβη επειδή η συνάντηση και η σταθερή, στη συνέχεια, επαφή της λιγότερο ή περισσότερο, κατά περίπτωση, λόγιας και δύσκολης ποίησης, από τη μια μεριά, με την ελληνική μουσική των μεταπολεμικών και μεταπολιτευτικών χρόνων, σε όλες τις ποικίλες εκφάνσεις της, από την άλλη μεριά, προσδιόρισαν αμφότερες τις δύο τέχνες στη συνείδηση λίγο πολύ όλων μας, ηλικιακά μικρότερων ή μεγαλύτερων, λιγότερο ή περισσότερο μορφωμένων ή καλλιεργημένων, από τη δεκαετία του 1960 μέχρι σήμερα. Συγκεκριμένα, από τη μια μεριά, ο ποιητικός λόγος, χάρη στις μελοποιήσεις του, βγήκε από τον κατά κανόνα περίκλειστο χώρο της συντεχνίας και των ειδικών αναγνωστών του, απεξαρτήθηκε από την αντίληψη ότι αποτελεί έκφραση της υψηλής κουλτούρας που προορίζεται για λίγους μυημένους, ακούστηκε και τραγουδήθηκε από το ευρύ και, θα λέγαμε, αδιαβάθμητο κοινό. Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι οι μελοποιήσεις, αρχικά ενταγμένες στο γενικότερο κλίμα της δεκαετίας του 1960, εποχή κατά την οποία γειτνιάζουν η υψηλή κουλτούρα και ο λαϊκός πολιτισμός, και ευνοημένες στη συνέχεια από την έντονη πολιτικοποίηση της πρώτης μεταπολίτευσης, λειτούργησαν ως δίαυλος προβολής της ελληνικής ποίησης και συνεπώς ως πολιτισμικό αγαθό, όχι τόσο επειδή εκλαΐκευσαν τον ποιητικό λόγο, διαμεσολαβώντας τον στο ευρύ κοινό μέσω της μουσικής, όσο επειδή ευνόησαν την απευθείας ανάγνωση της ποίησης από ένα μέρος αυτού του κοινού το οποίο αλλιώς θα έφτανε δύσκολα μέχρι τα ίδια τα ποιητικά βιβλία.[2]
Αναφερόμενος στις μελοποιήσεις δύο ιδιαίτερα αγαπητών στις μέρες μας μεσοπολεμικών ποιητών, του Κ.Γ. Καρυωτάκη και της Μαρίας Πολυδούρη, σκοπεύω να σχολιάσω κάποια γενικά ζητήματα, εστιάζοντας δειγματοληπτικά στα παραδείγματα μερικών συγκεκριμένων μελοποιήσεων ποιημάτων τους. Δίνω καταρχάς μια αρκετά σχηματική επισκόπηση των διαθέσιμων στοιχείων, βασισμένη σχεδόν αποκλειστικά στη σχετική έρευνα της φιλολόγου Ευαγγελίας Σκαρσουλή, η οποία εκπόνησε υπό την εποπτεία μου τη διδακτορική διατριβή της με θέμα «Ζητήματα πρόσληψης της νεοελληνικής ποίησης μέσα από την επαφή της με τη μουσική. Το παράδειγμα του Γιάννη Ρίτσου: Η μελοποίηση του Επιτάφιου και της Ρωμιοσύνης από τον Μίκη Θεοδωράκη» (2012). Η πρώτη μελοποίηση ποιήματος της Πολυδούρη χρονολογείται την εποχή του μεσοπολέμου, συγκεκριμένα έγινε το 1939 από τον Μενέλαο Παλλάντιο, παραμένει όμως μια εξαίρεση, καθώς ουσιαστικά η αρχή για τη μελοποίηση της ποίησής της σημειώνεται στη δεκαετία του 1960, όταν γνωστοί συνθέτες όπως ο Νίκος Μαμαγκάκης και ο Γιάννης Σπανός μελοποίησαν μερικά ποιήματά της. Μεσολαβεί ένα αξιοσημείωτο κενό, μιας εικοσαετίας, για να ξαναγίνει μελοποίηση δύο ποιημάτων της Πολυδούρη, στη δεκαετία του 1980, από τον Νότη Μαυρουδή. Στη δεκαετία του 1990 η Νένα Βενετσάνου κάνει αισθητή την παρουσία της τόσο ως συνθέτης και ερμηνεύτρια ενός μελοποιημένου ποιήματος της Πολυδούρη στο δίσκο της Το κουτί της Πανδώρας (1990), όσο και ως ερμηνεύτρια των συνθέσεων της Καλλιόπης Τσουπάκη στο δίσκο Το πρόσωπο της αγάπης (1998), όπου για πρώτη φορά μελοποιούνται τέσσερα ποιήματα της Πολυδούρη. Οι υπόλοιπες μελοποιήσεις χρονολογούνται σε πιο κοντινά μας χρόνια, με πρώτη εκείνη από τον συνθέτη Δημήτρη Παπαδημητρίου που στο δίσκο του Τραγούδια για τους μήνες (1996) περιέλαβε τη μουσική απόδοση του ποιήματος «Δεν τραγουδώ παρά γιατί μ’ αγάπησες» σε ερμηνεία της Ελευθερίας Αρβανιτάκη. Ακολούθησαν στα επόμενα χρόνια μελοποιήσεις και από άλλους συνθέτες σε δίσκους ή στο πλαίσιο της μουσικής θεατρικών παραστάσεων, όπως ο Σάββας Σάββας, ο Κώστας Κριτσωτάκης, ο Στέλιος Μποτωνάκης, ο Κωνσταντίνος Βήτα και ο Ορφέας Περίδης.[3] Η περισσότερο γνωστή, σχετικά πρόσφατη, μελοποίηση είναι εκείνη του ποιήματος «Δεν τραγουδώ παρά γιατί μ’ αγάπησες» από τον συνθέτη Δημήτρη Δημητρίου, με ερμηνεύτρια τη Μάγδα Πένσου. Στην επιτυχία αυτής της μελοποίησης, που περιελήφθη το 2009 στον δίσκο Κ.Γ. Καρυωτάκης, συνέβαλε το γεγονός ότι ακουγόταν επί μήνες ως τραγούδι των τίτλων της επιτυχημένης και αξιόλογης τηλεοπτικής σειράς «Καρυωτάκης» που σκηνοθέτησε ο Τάσος Ψαρράς με θέμα τη ζωή του Καρυωτάκη και την αισθηματική σχέση του με την Πολυδούρη (ΕΤ 1, 20 επεισόδια, 2009). Οι μελοποιήσεις της τελευταίας δεκαετίας εντοπίζονται πολύ εύκολα, λόγω της αυτονόητης διάχυσης των πληροφοριών στο διαδίκτυο.[4]
Οι μελοποιήσεις της καρυωτακικής ποίησης είναι πολύ περισσότερες από εκείνες της ποίησης της Πολυδούρη για τον αυτονόητο λόγο ότι ήδη στα μεταπολεμικά χρόνια, ιδίως όμως στη μεταπολιτευτική εποχή η εστίαση της λογοτεχνικής και φιλολογικής κριτικής στο ποιητικό έργο του Καρυωτάκη, σε συνάρτηση με το αμείωτο ενδιαφέρον για τη ζωή και τον θάνατο του ανθρώπου, δηλαδή για την αυτοκτονία του, άλλαξαν άρδην τους όρους της προσέγγισης του μεσοπολεμικού ποιητή ο οποίος συν τω χρόνω έγινε και παραμένει στις μέρες μας ένας από τους περισσότερο αγαπητούς ποιητές, ιδίως για το νεανικό αναγνωστικό κοινό. Και οι μελοποιήσεις της καρυωτακικής ποίησης ξεκίνησαν την εποχή του μεσοπολέμου σε απόσταση μιας σχεδόν δεκαετίας από τον θάνατο του ποιητή. Ήδη στην έκδοση των Απάντων του το 1938 καταγράφονται οι μελοποιήσεις ποιημάτων από τον Θεόδωρο Δ. Καρυωτάκη και τον Λεωνίδα Ζώρα.[5] Αξίζει να θυμίσω ότι σε επιστολή που ο Καρυωτάκης έστειλε προς τον ξάδελφό μου μουσικό Θεόδωρο Δ. Καρυωτάκη στις 16 Ιουλίου 1928, λίγες ημέρες πριν από την αυτοκτονία, του έγραψε: «Η γνώμη του [Δημήτρη] Μητρόπουλου, ευχάριστος βέβαια και τιμητική, επειδή κι εγώ έχω εκτιμήσει την αγνή καλλιτεχνική του διάθεση, δεν αρκεί όμως ώστε ν’ αποβάλω τις αμφιβολίες μου».[6] Το παραπάνω απόσπασμα της επιστολής δημιουργεί την υπόνοια ότι ο συνομήλικος (γεννήθηκε επίσης το 1896) με τον Καρυωτάκη και τότε ακόμα συνθέτης μουσικής Δημήτρης Μητρόπουλος είχε την πρόθεση να μελοποιήσει ποιήματα της συλλογής Ελεγεία και σάτιρες.
Στα μεταπολεμικά χρόνια οι μελοποιήσεις αυξάνονται παρουσιάζοντας αρκετά πυκνή συχνότητα, αν και κατά κανόνα πρόκειται για τη μουσική απόδοση ενός μόνο ποιήματος. Περιορίζομαι στη μνεία του ονόματος του συνθέτη και της χρονολογίας εμφάνισης του δίσκου: Γιώργος Σισιλιάνος (1947), Λεωνίδας Ζώρας (1952), Θεόδωρος Αντωνίου (1953), Νίκος Μαμαγκάκης (1961), Ευάγγελος Μουτσόπουλος (1961), Μίμης Πλέσσας (1966), Γιάννης Σπανός (1968). Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 και στη συνέχεια στα χρόνια της μεταπολίτευσης η τάση μελοποίησης ολοένα περισσότερων του ενός καρυωτακικών ποιημάτων παραμένει αυξητική. Τα ονόματα συνθετών και οι χρονολογίες κυκλοφορίας των δίσκων κατά τη δεκαετία του 1970: Σπύρος Δήμας (1971), Θάνος Μικρούτσικος (1972), Γιάννης Γλέζος (1975), Δήμος Μούτσης (1975), Λουκάς Θάνος (1978), Γιάννης Γλέζος (1979). Ανάμεσα στα παραπάνω μουσικά έργα ξεχωρίζουν, κατά τη γνώμη μου, οι δύο μελοποιήσεις στην Τετραλογία (1975) του Μούτση σε ερμηνεία του αείμνηστου Χρήστου Λεττονού και οι πέντε στο Σάλπισμα (1978) του Θάνου σε ερμηνεία του επίσης αξέχαστου Νίκου Ξυλούρη. Κατά την επόμενη δεκαετία, εκείνη του 1980, η αυξητική τάση μελοποίησης του Καρυωτάκη σηματοδοτείται από το γεγονός της κυκλοφορίας δίσκων όπου περιλαμβάνονται αποκλειστικά μελοποιημένα καρυωτακικά ποιήματα. Τέτοια μουσικά έργα είναι τα Καρυωτάκης. 13 τραγούδια της Λένας Πλάτωνος (1982) σε ερμηνεία της Σαβίνας Γιαννάτου και οι 12 μουσικές αποδόσεις ισάριθμων καρυωτακικών ποιημάτων στον δίσκο του Μίμη Θεοδωράκη Καρυωτάκης (1985) σε ερμηνεία του Βασίλη Παπακωσταντίνου. Την ίδια εποχή το ενδιαφέρον των νέων συνθετών και ερμηνευτών για τον Καρυωτάκη φαίνεται από το γεγονός ότι ανάμεσα στα 30 τραγούδια που συμμετείχαν στους «Αγώνες Ελληνικού Τραγουδιού» (Κέρκυρα, 1981) το ένα ήταν η γνωστή μέχρι σήμερα «Δικαίωση» σε μουσική και ερμηνεία της Ηδύλης Τσαλίκη. Επειδή δεν έχει ιδιαίτερο νόημα η μνεία πολλών ακόμη ονομάτων, περιορίζομαι στην παρατήρηση ότι στην τελευταία τριακονταπενταετία καρυωτακικά ποιήματα μελοποίησαν γνωστοί συνθέτες όπως ο Νίκος Ξυδάκης, ο Δημήτρης Παπαδημητρίου και ο Χάρης Παπαδόπουλος, ενώ την ίδια εποχή αξιοσημείωτο είναι το ενδιαφέρον συγκροτημάτων της ροκ ή και πανκ μουσικής για εναλλακτικές μουσικές προσεγγίσεις του Καρυωτάκη (Υπόγεια ρεύματα, Magic De Spell, Μωρά στη φωτιά, Διάφανα κρίνα).[7] Ξεχωριστή μνεία αξίζει να γίνει στον Θάνο Ανεστόπουλο (Διάφανα κρίνα) που τα τελευταία χρόνια της ζωής του (πέθανε το 2016) μελοποίησε αρκετά ποιήματα τόσο του Καρυωτάκη όσο και της Πολυδούρη, τα οποία έμειναν ακυκλοφόρητα στη δισκογραφία, υπάρχουν πάντως σε αναρτήσεις βίντεο στο διαδίκτυο. Χωρίς να έχουν ιδιαίτερη σημασία οι αξιολογήσεις, καθώς ενέχουν το υποκειμενικό στοιχείο, δεν είναι καταχρηστικό να γράψω ότι η καλύτερη και “πληρέστερη” μουσική απόδοση της ποίησης του Καρυωτάκη είναι εκείνη της Πλάτωνος – εξάλλου και οι δημόσια καταγραμμένες γνώμες αυτή την αξιολόγηση υπαγορεύουν.
Ύστερα από την προηγηθείσα παράθεση πληροφοριακού υλικού η πρώτη διαπίστωση είναι ότι οι μελοποιήσεις του Καρυωτάκη και της Πολυδούρη αφενός συντονίζονται με την, προϊόντος του χρόνου, αυξανόμενη προβολή και καταξίωση των δύο μεσοπολεμικών ποιητών, αφετέρου ακολουθούν τη γενικότερη πορεία της ολοένα και στενότερης συνάντησης ελληνικής ποίησης και μουσικής από τη δεκαετία του 1960 και εξής. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι οι μελοποιήσεις της ελληνικής ποίησης λειτούργησαν για τους έλληνες συνθέτες ως ένα πεδίο δημιουργικής αναμέτρησης και εντέλει καταξίωσης με μέτρο σύγκρισης τον υψηλής και αναγνωρισμένης ποιότητας ποιητικό λόγο. Ιδίως οι ποιητές της γενιάς του 1930 και δευτερευόντως οι ποιητές άλλων γραμματολογικών ομάδων, όπως εκείνοι της γενιάς του 1920, λειτούργησαν με τα κείμενά τους ως πηγή έμπνευσης αλλά και ως στυλοβάτες της μουσικής μας παράδοσης, διαμορφώνοντας ορισμένα από τα ειδοποιά χαρακτηριστικά της. Με άλλα λόγια, τόσο η ιστορικογραμματολογική όσο και η μουσική μελέτη των μελοποιήσεων της Πολυδούρη και του Καρυωτάκη προϋποθέτουν την ένταξη και τη συνεξέτασή τους μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του μελοποιητικού φαινομένου, κάτι το οποίο βέβαια στο σύντομο αυτό κείμενο δεν είναι δυνατό να γίνει. Ίσως, πάντως, έχει σημασία η εμπειρική παρατήρηση ότι η ύστερη, σε σχέση με τις παλαιότερες μελοποιήσεις, τάση των ροκ συγκροτημάτων να μελοποιήσουν ποιήματα της Πολυδούρη και του Καρυωτάκη φαίνεται να οφείλεται στην αίσθηση ότι υπάρχει μια μακρινή αλλά υπόγεια και ισχυρή ιδιοσυγκρασιακή και ψυχοσυναισθηματική συγγένεια ανάμεσα στους σημερινούς νέους μουσικούς της ροκ σκηνής και τους μεσοπολεμικούς νέους ποιητές του χαμηλού τόνου, της απαισιόδοξης διάθεσης, του σπληνισμού και της κοινωνικής ανησυχίας και αντισυμβατικότητας, καθώς η ίδια τάση επεκτείνεται σε μελοποιήσεις και άλλων ποιητών της μεσοπολεμικής γενιάς του Καρυωτάκη και της Πολυδούρη, όπως ο Λαπαθιώτης, ο Ουράνης και ο Μήτσος Παπανικολάου.
Μια που έκανα λόγο για ένταξη και συνεξέταση των μελοποιήσεων της Πολυδούρη και του Καρυωτάκη μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του μελοποιητικού φαινομένου, νομίζω ότι έχει ενδιαφέρον να κατατεθεί και να σχολιαστεί η επίσης εμπειρική διαπίστωση ότι οι δύο ποιητές σε αρκετούς δίσκους με μελοποιήσεις συνυπάρχουν ήδη από τη δεκαετία του 1960 μέχρι τις μέρες μας. Αν παλαιότερα αυτή η συνύπαρξη οφειλόταν ίσως στη συγγένεια που, κατά την αντίληψη των συνθετών, συνέδεε δύο μεσοπολεμικούς χαμηλότονους και ελεγειακούς λυρικούς ποιητές, στην πορεία του χρόνου η μελοποιητική συνύπαρξη Καρυωτάκη και Πολυδούρη (ή αντιστρόφως) φαίνεται να έλαβε τον χαρακτήρα μιας μουσικής συνάντησης-ρομαντικού ειδυλλίου, με δεδομένες την πασίγνωστη αισθηματική σχέση που συνέδεσε τους δύο ποιητές, τον Τάκη και τη Μαρίκα, όπως ονομάζονταν μεταξύ τους, και τη μυθοποιητική άλω που με το πέρασμα του χρόνου δημιουργήθηκε γύρω από αυτή τη σχέση. Μια σοβαρή μυθοπλασιακή αναβίωση αυτού του ρομαντικού ειδυλλίου είδαμε στην τηλεοπτική σειρά του καλού και πολύ καλά διαβασμένου περί τη λογοτεχνία σκηνοθέτη Τάσου Ψαρρά. Από τα τρία τραγούδια της σειράς που μελοποίησε ο συνθέτης Βασίλης Δημητρίου τα δύο ανήκουν στον Καρυωτάκη και το ένα (το τραγούδι των τίτλων) στην Πολυδούρη. Δίκαιη για ακόμη μια φορά η μελοποιητική συνύπαρξη, αφού ο ρομαντικός έρωτας των δύο ποιητών, αυτός που υμνείται στο τραγούδι των τίτλων, ήταν ο άξονας επάνω στον οποίο δομήθηκε η σειρά.
Για το μουσικό ύφος των μελοποιήσεων και τον βαθμό στον οποίο αυτό συναρτάται με στοιχεία ύφους των ποιητικών κειμένων θα περιοριστώ σε μερικές πρωτοβάθμιες παρατηρήσεις. Οι παλαιότερες μελοποιήσεις και των δύο ποιητών φαίνεται να διέπονται από ένα έντονα λυρικό ύφος, αναμενόμενο ιδίως στην περίπτωση της Πολυδούρη. Σε συνδυασμό με το λυρικό ύφος, η ανάθεση της ερμηνείας των μελοποιήσεων της μεσοπολεμικής ποιήτριας σε γυναικείες φωνές φαίνεται να συνδυάζει τον χαμηλόφωνο λυρισμό με μια γυναικεία ματιά προσέγγισής της. Ως δείγματα αυτής της διττής τάσης μπορεί να ακούσει κανείς δύο καλές μελοποιήσεις με εξίσου καλές ερμηνείες. Εκείνη του ποιήματος «Δεν τραγουδώ παρά γιατί μ’ αγάπησες» σε σύνθεση Δημήτρη Παπαδημητρίου και με ερμηνεία της Ελευθερίας Αρβανιτάκη από τον δίσκο Τραγούδια για τους μήνες (1996) και εκείνη του ποιήματος «Γλέντι» σε σύνθεση και ερμηνεία της Νένας Βενετσάνου από τον δίσκο της Το κουτί της Πανδώρας (1990). Στην περίπτωση, όμως, του Καρυωτάκη, η μουσική προσέγγισή του ως ενός λυρικού, απαισιόδοξου, αισθαντικού ποιητή του ιδιωτικού χώρου, ήταν φυσικό να αναθεωρηθεί και να εμπλουτιστεί από τη στιγμή που οι συνθέτες καταπιάστηκαν με τη μελοποίηση και των σατιρικών ποιημάτων του, δηλαδή των ποιημάτων του που αφενός διακρίνονται για τον ρεαλισμό τους αφετέρου για τις κοινωνικές τους αιχμές. Την ανάδειξη μιας ευρείας γκάμας διαφορετικών μεταξύ τους μουσικών προσεγγίσεων του Καρυωτάκη, τέτοιων που να συντονίζονται με τις διαφορετικές εκφραστικές τάσεις της ποίησής του, μπορεί να αντιληφθεί κανείς αν ακούσει τρία μελοποιημένα ποιήματά του. Πρώτο η «Πρέβεζα»∙ σε σύνθεση του Δήμου Μούτση και ερμηνεία του Χρήστου Λεττονού από τον δίσκο Τετραλογία (1975) είναι ένα εύγλωττο παράδειγμα μιας καινοτόμου για την εποχή της, ιδίως για τη χρήση του συνθεσάιζερ, μελοποίησης, όπου συνδυάζεται ο ελεγειακός με τον σατιρικό τόνο. Η δεύτερη μελοποίηση, εκείνη του ποιήματος «Κι αν έσβησε σαν ίσκιος», σε σύνθεση Λουκά Θάνου και ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη, από τον δίσκο Σάλπισμα (1978), είναι ένα παράδειγμα για το πώς μια εμβληματική δωρική φωνή μπορεί να αποδώσει άριστα ένα λυρικό ποίημα, σε έναν δίσκο όπου τα ιδιωτικού χαρακτήρα μελοποιημένα ποιήματα συνυπάρχουν με μελοποιημένα ποιήματα κοινωνικής διαμαρτυρίας. Η τρίτη μελοποίηση, του ποιήματος «Βράδυ», σε σύνθεση της Λένας Πλάτωνος και σε ερμηνεία της Σαβίνας Γιαννάτου από τον δίσκο Καρυωτάκης. 13 τραγούδια (1982), είναι ένα λαμπρό παράδειγμα του πόσο καίριο εκφραστικό αποτέλεσμα μπορεί να αποδώσει μια ολότελα λιτή μουσική φόρμα, βασισμένη στον ήχο ελάχιστων μουσικών οργάνων, κυρίως του πιάνου, και στην εξαίρετη φωνή της Γιαννάτου. Αυτό που ίσως εντυπωσιάζει στις μελοποιήσεις του Καρυωτάκη είναι ότι ακόμη και ο σύγχρονος ροκ ήχος, όπως αυτός π.χ. της μελοποίησης του ποιήματος «Κι αν έσβησε σαν ίσκιος…» από τα Διάφανα κρίνα (Κι η αγάπη πάλι θα καλεί, 2008), δεν φαίνεται ανοίκειος για τη μουσική απόδοση ορισμένων ποιημάτων του, στον βαθμό που ο σκληρός αυτός ήχος συγχρονίζεται με την επικρατούσα σήμερα αντίληψή μας του Καρυωτάκη ως κοινωνικού, πολιτικού ή ακόμη και αμφισβητία ποιητή, ακόμα κι όταν οι μελοποιήσεις αφορούν ελεγειακά και όχι σατιρικά ποιήματά του. Εξάλλου ο ελεγειακός και ο σατιρικός τρόπος είναι οργανικά δεμένοι στην επικρατούσα σήμερα αναγνωστική θεώρηση της καρυωτακικής ποίησης.
Ένα γενικό γνώρισμα των μελοποιήσεων τόσο της Πολυδούρη όσο και του Καρυωτάκη, το οποίο αξίζει να επισημανθεί, είναι ότι αυτές δεν διακρίνονται από τη μίξη του έντεχνου και του λαϊκού μουσικού στοιχείου. Θεωρημένες από αυτή την άποψη, οι εν λόγω μελοποιήσεις λειτουργούν ως εξαίρεση σε σχέση με τη γενική τάση. Κι αυτό επειδή το βασικότερο ίσως γνώρισμα του μεγάλου ρεύματος μελοποιημένου ελληνικού ποιητικού λόγου, με επίκεντρό του τα κείμενα των ποιητών της γενιάς του 1930, ήταν η σύνθεση κι εντέλει η όσμωση της έντεχνης μουσικής με στοιχεία της λαϊκής μουσικής παράδοσης. Αξίζει να θυμηθούμε ότι το σχεδόν εμβληματικό μελοποιημένο Άξιον Εστί του Ελύτη από τον Θεοδωράκη φέρει τον χαρακτηρισμό «λαϊκό ορατόριο» και τραγουδήθηκε καταρχάς από έναν ανεπανάληπτο λαϊκό ερμηνευτή, τον Γρηγόρη Μπιθικώτση. Η αριστερή ιδεολογική στράτευση της ποίησης του Ρίτσου διευκόλυνε τη λαϊκότροπη και συνάμα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας μελοποίηση των ποιημάτων του. Ο Γκάτσος, πάλι, αν και δημιουργός ενός και μοναδικού αξιόλογου ποιητικού βιβλίου, της Αμοργού, έγραψε στη συνέχεια πολλά υψηλής αξίας τραγούδια, προκειμένου αυτά να επενδυθούν μουσικά, ανήκει λοιπόν στην ιδιότυπη κατηγορία του ποιητή που έγινε ποιοτικός στιχουργός. Στην περίπτωση των μουσικών ερμηνειών της ποίησης του Σεφέρη και του Ελύτη η πρώτη εντύπωση είναι ότι οι μελοποιήσεις της λόγιας και δύσκολης ποίησής τους λειτούργησαν ως ένα μέσο εκλαΐκευσής της, φέρνοντας το ευρύ και κατά βάση ανειδοποίητο για τις ιδιαιτερότητες του μοντέρνου ποιητικού λόγου ευρύ κοινό σε επαφή με απαιτητικά ή και ερμητικά κείμενα. Πρέπει, ωστόσο, να σκεφτούμε ότι τόσο η ποίηση του Σεφέρη όσο και εκείνη του Ελύτη έφεραν και φέρουν εγγενώς εκείνα τα γνωρίσματα που καθιστούν εφικτή και λειτουργική τη μουσική εκφορά της με ένα τρόπο που συνδέει οργανικά τα λόγια με τα λαϊκά στοιχεία. Αντιθέτως, οι μελοποιήσεις της Πολυδούρη και του Καρυωτάκη δρομολογήθηκαν εξαρχής και παρέμειναν στη γενική γραμμή ενός λιγότερο ή περισσότερο κατά περίπτωση καθαρά έντεχνου μουσικού ύφους.
Αξίζει να αναρωτηθούμε ευρύτερα πόσο επωφελής, αλλά συνάμα κρίσιμη ή προβληματική, μπορεί να αποβεί η σχέση του ποιητικού λόγου με τη μουσική, όταν ο πρώτος μελοποιείται. Aπό τη σκοπιά του ειδικού, συγκεκριμένα εκείνου που τάσσεται από την πλευρά του ποιητικού λόγου και μεριμνά ώστε η σχέση του με τη μουσική να είναι ισόρροπη, είναι σκόπιμο να επισημάνω ότι αρκετοί συνθέτες που μελοποίησαν ποιήματα έκαναν επεμβάσεις στα κείμενα και συνεπώς προκάλεσαν αξιοσημείωτες παρανοήσεις τους, καθώς, π.χ., αρκετά από τα ποιητικά κείμενα υπέστησαν περικοπή κάποιου τμήματός τους καθώς και αλλαγή πολλών λέξεων ή φράσεών τους, ακόμη και του τίτλου τους, με άλλα λόγια αλλοιώθηκε τόσο η μορφή όσο και η σημασία τους. Αυτό απέδειξε η διεξοδική μελέτη των μελοποιήσεων του Καρυωτάκη από τον φιλόλογο νεοελληνιστή Ξενοφώντα Κοκόλη στο βιβλίο του Δεν είναι πια τραγούδι αυτό. Ο μελοποιημένος Καρυωτάκης (1987).[8] Ας μη λησμονούμε, επίσης, μια πρακτική όψη της μελοποίησης, τη δισκογραφική παράμετρο, το γεγονός δηλαδή ότι τόσο ο καθορισμένος χρόνος του μουσικού δίσκου όσο και οι ποικίλες απαιτήσεις του κόσμου της δισκογραφίας καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης εργάζεται επάνω στα ποιητικά κείμενα.
Κατά τη γνώμη μου, η ουσιαστική επιτυχία των μουσικών έργων που μελοποιούν ποιητικά κείμενα προϋποθέτει την αναγνώριση της ιδιάζουσας λειτουργίας των τελευταίων ως αυτόνομων καλλιτεχνικών έργων. Aν δεχτούμε ότι (δανείζομαι τα λόγια ενός συνθέτη, του Xάρη Bρόντου) «ο συνθέτης έχει στα χέρια του ένα τελειωμένο έργο στο οποίο επεμβαίνει. Tο ποίημα που μελοποιείς παύει, έτσι κι αλλιώς, να είναι αυτό που ήταν. Γίνεται κάτι άλλο»,[9] τότε γίνεται σαφές ότι ένα στοιχειώδες δικαίωμα του ποιητικού κειμένου, το οποίο ο συνθέτης οφείλει να σεβαστεί, είναι η ακεραιότητά του ως τελειωμένου, παραδομένου στη δημοσιότητα, έργου. Όταν οι επεμβάσεις του συνθέτη παραβιάζουν την ακεραιότητα του ποιητικού κειμένου αγγίζουν το όριο μιας αθέμιτης υποκατάστασης δημιουργικών ρόλων.
Αν θεωρήσουμε από τη σημερινή απόσταση του χρόνου τις μελοποιήσεις της ελληνικής ποίησης, ό,τι αποκάλεσα μία από τις ευτυχέστερες όψεις του ελληνικού πολιτισμού των τελευταίων δεκαετιών, δύσκολα μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε και ορισμένες ευρύτερες αρνητικές όψεις του όλου φαινομένου, όπως αυτές προέκυψαν με το πέρασμα του χρόνου. Θα περιοριστώ να επισημάνω ότι στα χρόνια της μεταπολίτευσης, εποχή κατά την οποία μελοποιούνται και η Πολυδούρη και ο Καρυωτάκης, η μαζικότητα των μελοποιήσεων είχε ως αποτέλεσμα αυτές να γίνουν ένα είδος μόδας ή συρμού με αμφίβολα, σε αρκετές περιπτώσεις, ποιοτικά αποτελέσματα. Ο συρμός αυτός λειτούργησε πολλαπλώς αποπροσανατολιστικά: για τους συνθέτες, για τους στιχουργούς και κυρίως για το μουσικόφιλο κοινό. Το τελευταίο ίσως έφτασε σε τέτοιο σημείο σύγχυσης ώστε αρκετοί ανειδοποίητοι ακροατές τραγουδιών να πιστεύουν στις μέρες μας ότι κάποιοι στιχουργοί (ας μην πούμε ονόματα) είναι ποιητές και κάποιοι ποιητές (π.χ. ο Νίκος Καββαδίας) είναι στιχουργοί. Ωστόσο το πολιτιστικό κέρδος από αυτή τη μακρά ιστορία των μελοποιήσεων που ξεκίνησε στη δεκαετία του ’60 είναι αδιαμφισβήτητα πολύ μεγαλύτερο από τις όποιες αρνητικές επιπτώσεις της μελοποιητικής μόδας που ακολούθησε.
[1] Δημοσιεύεται εδώ επεξεργασμένο το, λησμονημένο επί μία δεκαετία στα συρτάρια του υπολογιστή μου, κείμενο της ομιλίας μου στον Κύκλο εκδηλώσεων Β΄ Πολυδούρεια 2010 (Καλαμάτα, 20 Μαρτίου 2010) που διοργανώθηκε από τον Δήμο Καλαμάτας και τον Σύνδεσμο Φιλολόγων Μεσσηνίας. Ευχαριστώ τη φίλη Σοφία Κολοτούρου για τη συζήτηση γύρω από αυτό το κείμενο.
[2] Για τον σκεπτικισμό μου, πάντως, για το αν και κατά πόσο οι μελοποιήσεις διαμεσολαβούν ώστε οι ακροατές τους να διαβάσουν ουσιαστικά τα ίδια τα ποιητικά κείμενα, βλ. τη βιβλιοκρισία μου «Ο ιδανικός και ανάξιος εραστής του ταξιδιού. Τα νεανικά πεζά και ποιήματα του Καββαδία προαγγέλουν την εξέλιξη του έργου του. Νίκος Καββαδίας, Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη. Αθησαύριστα πεζογραφήματα και ποιήματα, Επιμ. Guy Saunier, Αθήνα, Εκδ. Άγρα 2006», Τα Νέα, 12-13 Αυγούστου 2006, Βιβλιοδρόμιο, σ. 7 (αναδημοσίευση στο βιβλίο μου Ίχνη στην άμμο. Βιβλιοκρισίες (1991-2012). Πεζογραφία – ποίηση – Φιλολογία-Λογοτεχνική κριτική, Αθήνα, Gutenberg 2014, σ. 243-246) και τη μελέτη (γραμμένη σε συνεργασία με τη Μάρα Ψάλτη) «Το ερωτικό μπεστ σέλλερ της ελληνικής μοντέρνας ποίησης: Το μονόγραμμα και η πρόσληψή του», Ποιητική, τχ. 16, Φθινόπωρο 2015, σ. 182-233.
[3] Για όλα τα παραπάνω στοιχεία βλ. Ευαγγελία Σκαρσουλή, «Μια ματιά πάνω στη μελοποιημένη Πολυδούρη», Ελευθεροτυπία, ένθετο «Βιβλιοθήκη», 20 Μαΐου 2005. Βλ. επίσης τη διδακτορική διατριβή της, Ζητήματα πρόσληψης της νεοελληνικής ποίησης μέσα από την επαφή της με τη μουσική. Το παράδειγμα του Γιάννη Ρίτσου: Η μελοποίηση του Επιτάφιου και της Ρωμιοσύνης από τον Μίκη Θεοδωράκη, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Αθήνα 2012. Η διατριβή διατίθεται στο διαδίκτυο: https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/34657#page/1/mode/2up
[4] Σήμερα διαθέτουμε την ποίηση της Πολυδούρη σε φιλολογικά έγκυρη συγκεντρωτική έκδοσή της: Μαρία Πολυδούρη, Τα ποιήματα, Φιλολογική επιμέλεια-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας 2014, 2017 (νέα συμπληρωμένη έκδοση). Η Ντουνιά ετοιμάζει και τη βιογραφία της ποιήτριας.
[5] Βλ. Κ.Γ. Καρυωτάκη, Άπαντα. Έμμετρα και πεζά, [Επιμέλεια Τέλλος Άγρας, Κλέων Παράσχος, Χ.Γ. Σακελλαριάδης], Αθήνα 1938, σ. 254.
[6] Γ.Π. Σαββίδης – Ν.Μ. Χατζιδάκη, «Σχεδίασμα χρονογραφίας», Κ.Γ. Καρυωτάκη, Άπαντα τα ευρισκόμενα, Τόμος δεύτερος, Φιλολογική επιμέλεια: Γ.Π. Σαββίδη, Αθήνα, Ερμής 1979, σ. 334. Νεότερη έκδοση: Γ.Π. Σαββίδης – Ν.Μ. Χατζηδάκη – Μαριλίζα Μητσού, Χρονογραφία Κ.Γ. Καρυωτάκη, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 1989, σ. 164-165.
[7] Χρήσιμα είναι διαδικτυακά δημοσιεύματα, όπου καταγράφονται και σχολιάζονται μελοποιήσεις ποιημάτων του Καρυωτάκη. Βλ., μεταξύ άλλων, Αντώνης Μποσκοΐτης, «Οι άγνωστες μελοποιήσεις στον Κώστα Καρυωτάκη», 6 Απριλίου 2015, https://www.lifo.gr/team/music/56260 και Τάσος Κριτσιώλης, «Ο Κώστας Καρυωτάκης στη δισκογραφία…», 6 Δεκεμβρίου 2017, https://www.musiccorner.gr/o-kostas-karyotakis-sti-diskografia-144972/. Καταγραφή, πάντως όχι πλήρη, της «Δισκογραφίας Κ.Γ. Καρυωτάκη», βλ. στην έκδοση Κ.Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και πεζά, Επιμέλεια Δημήτρης Δημηρούλης, Αθήνα, Gutenberg 2017, σ. 724-726.
[8] Βλ. Ξ.Α. Κοκόλης, «Δεν είναι πια τραγούδι αυτό». Ο μελοποιημένος Καρυωτάκης, Θεσσαλονίκη, University Studio Press 1987. Βλ. σχετικά και το κείμενό μου «Η ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη και τα προβλήματα της μουσικής της ερμηνείας», Νέα Εστία, τ. 151, τχ. 1744, Απρίλιος 2002, σ. 810-812, όπου, με αφορμή την πρώτη παγκόσμια εκτέλεση της «Συμφωνίας της ίασης» (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 12 Ιουνίου 2001) του συνθέτη Γιάννη Μαρκόπουλου, συμφωνικού μουσικού έργου βασισμένου σε ποιητικά κείμενα του Μανόλη Πρατικάκη, διατυπώνονται παρατηρήσεις οι οποίες αφορούν στις επιπτώσεις της «Συμφωνίας της ίασης» στην ευρύτερη ερμηνευτική πρόσληψη της ποίησης του Πρατικάκη. Συγκεκριμένα, κρίνεται ότι ορισμένες επιλογές και επεμβάσεις του συνθέτη ενέχουν τον κίνδυνο της παρερμηνείας και παραβιάζουν την ακεραιότητα του ποιητικού έργου του Πρατικάκη.
[9] Χάρης Βρόντος, «Mουσική και ποίηση (συγγενικά προβλήματα)», Ποίηση, τχ. 8, Φθινόπωρο-Xειμώνας 1996.
