Βίαιος θάνατος (La commare secca, 1962): η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Bernardo Bertolucci

 

 

La commare secca (Βίαιος θάνατος 1962)

 

 Bernando Bertolucci

Francesco Ruiu, Giancarlo De Rosa, Vincenzo Ciccora 

 

 Μια εκδιδόμενη γυναίκα βρίσκεται δολοφονημένη σ’ ένα πάρκο στην περιφέρεια της Ρώμης. 

Η αστυνομία ανακρίνει διάφορα άτομα που την είδαν για τελευταία φορά και που θεωρούνται ύποπτοι για τον φόνο, καθένα από τα οποία δίνει τη δική του εκδοχή για τη μοιραία νύχτα.

 Οι διηγήσεις των υπόπτων έχουν τον χαρακτήρα μιας σκυταλοδρομίας, καθώς επίσης δεν συμπίπτουν με την οπτική αφήγηση των ιστοριών τους, έτσι ώστε δημιουργείται ένα σύνθετο και χαοτικό παζλ της νύχτας του εγκλήματος, η οποία φωτίζεται από πολλές διαφορετικές γωνίες. 

Τελικά, όταν το παζλ ολοκληρώνεται, μαζί με τον δολοφόνο αποκαλύπτεται και μια άθλια όσο και θλιβερή ατομική και κοινωνική πραγματικότητα.

Η γενέθλια ενοχή και η επίκτητη απελπισία: Βίαιος θάνατος

(Για τις πολιτικές καταγωγές του Bernardo Bertolucci) 

του Γιώργου Μπράμου

cinephilia.gr

Στην πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Βίαιος θάνατος (La commare secca, 1962) υπάρχει ένα ισχυρό στήριγμα και μια απόλυτη επιρροή: ο Pier Paolo Pasolini. Το σενάριο της ταινίας -που ο Bertolucci έγραψε με τον Sergio Citti- βασίζεται σε μια ιστορία του Pasolini και διατρέχεται από τη δική του προβληματική, που έχει ήδη τεθεί, ριζοσπαστικά και σε πλήρη διάσταση με τον ουμανιστικό κινηματογραφικό νεορεαλισμό, στο Accattone. (Στην πρώτη, επίσης, αυτή ταινία του Pasolini, ο Bertolucci είναι βοηθός σκηνοθέτη.) Ο Pasolini έπεισε τον παραγωγό Tonino Cervi να εμπιστευτεί τη σκηνοθεσία του Βίαιου θανάτου στον νεαρότατο τότε βοηθό του, όπως, λίγα χρόνια νωρίτερα, ο Attilio Bertolucci, πατέρας του Bernardo, είχε μεσολαβήσει στον εκδοτικό οίκο Garzanti για να τυπωθεί εκεί το μυθιστόρημα του Pier Paolo Τα παιδιά της ζωής. 

 

Ο κόσμος του κοινωνικού και σεξουαλικού περιθωρίου, βιωματικά, φιλοσοφικά και υπαρξιακά γνώριμος στον Pasolini, είναι το κεντρικό υλικό της ταινίας. Κάποιος νεαρός άνεργος συλλαμβάνεται από την Αστυνομία ως ύποπτος για το θάνατο μιας πόρνης. Κατά την ανάκριση, ο εικοσάχρονος μιλάει για μια συνηθισμένη μέρα, τη μάταιη αναζήτηση κάποιας δουλειάς, τη βόλτα με τους φίλους στο μικρό δάσος, την απόπειρα να κλέψει ένα τρανζίστορ από ένα ζευγάρι, το ξύλο που τρώει από τον άνδρα. 

 

Ακολουθεί η διήγηση, πάντα στον αστυνομικό που κάνει τις έρευνες, ενός φαντάρου από το νότο, που λέει για το απογευματινό σινεμά που πήγε, τις κοπέλες που φλερτάρησε κοντά στο Κολοσσαίο, τόπο συνάντησης του αγοραίου έρωτα, και επιμένει πως δεν πρόσεξε τίποτα το ύποπτο, γιατί είχε αποκοιμηθεί στο Πάρκο Παολίνο, πάνω σ' ένα παγκάκι. Μόνο όταν ξύπνησε, είδε έναν ξανθό άνδρα να τρέχει και να τον κοιτάει με φόβο. Στο τρίτο μέρος, ο αστυνομικός-ανακριτής ακούει την ιστορία ενός άλλοι) νεαρού, του Πιπίτο. Μαζί με τον φίλο του, Φρανκολίτσιο, από το Φριούλι, έκλεψαν από κάποιον ομοφυλόφιλο τον αναπτήρα του. Οι αντιφάσεις του φίλου, η μαρτυρία του ομοφυλόφιλου που τα είδε όλα, κρυμμένος πίσω από έναν πυλώνα, αποκαλύπτει τον δράστη. Ο Βίαιος θάνατος θεωρήθηκε ένα «παζολινικό» φιλμ, και ο Bertolucci, αργότερα, το χαρακτήρισε ως την λιγότερο αντιπροσωπευτική του ταινία. Πέρα, όμως, από τις συγγένειες και. τις απαρνήσεις, η ταινία είναι διάστικτη από τους προβληματισμούς που διέτρεξαν το φαινόμενο του ιταλικού κινηματογραφικού νεορεαλισμού. Σχηματικά, ο ιταλικός νεορεαλισμός ακολούθησε δύο μεγάλους δρόμους: τον ουμανισμό, την τρυφερότητα, τη συγκίνηση, την ηθική και τον καθολικισμό του Cesare Zavattini και του Vittorio De Sica στον Κλέφτη των ποδηλάτων (Ladri di biciclette, 1948), και τη μαρξιστική, υλική, κοινωνική και εξίσου ηθική προσέγγιση του «Κόκκινου κόμη», Luchino Visconti, στο Η γη τρέμει (La terra trema, 1948) και στο Ο Ρόκκο και τ' αδέλφια του (Rocco e i suoi fratelli, 1960). Οι δύο αυτοί δρόμοι δεν ήταν αντίθετοι ή παράλληλοι, αλλά είχαν πολλές συγκλίσεις. Ο Pasolini ενίσχυσε, όμως, τις διαφορές: ο δικός του νεορεαλισμός είναι «στεγνός», μετωπικός, ακουμπάει στον αντιρομαντισμό του Brecht. Ο Bertolucci ακολουθεί σε ορισμένες σκηνές την αυστηρή γεωμετρία του Accattone. Κυριαρχεί, κατ' αρχήν, μια εμμονή στα πρόσωπα των ηρώων, στο γήινο, σαρκικό τοπίο τους, κινηματογραφείται μια αντινατουραλιστική, λασπωμένη, σκοτεινή Ρώμη. 

 

Ο Βίαιος θάνατος ξεφεύγει όμως από τη στατική μίμηση, διευρύνει τους δρόμους τους αρχέτυπου. Κρατάει τη μεγάλη διδασκαλία του Antonio Gramsci, τις αναλύσεις του για το λαϊκό, επικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, και προσπαθεί να τις διευρύνει προς το μελόδραμα, τυπικό και κλασικό χαρακτηριστικό του ιταλικού πολιτισμού. Ο Visconti είχε επιχειρήσει, με ευτυχή αποτελέσματα, κάτι ανάλογο στη Bellissima (1951) και ο Bertolucci τον ακολούθησε στον Βίαιο θάνατο. 

 

 Το νήμα που συνδέει το μελόδραμα με το ανθρώπινο δράμα, την αποσπασματικότητα της «μικρής ιστορίας» με την καθολικότητα της ανθρώπινης τραγωδίας, βρίσκεται στις σκηνές του χορού, προς το τέλος του φιλμ, με τη μοναξιά, την εξορία του Φριουλάνου, τον σπαραχτικό του αποχαιρετισμό. «Σήμερα σε μένα, αύριο σε σένα» είναι η τελική φράση που ολοκληρώνει το τυφλό, απέλπιδο αδιέξοδο, τη σκληρή μοίρα ενός «παιδιού της ζωής», Αν το «παζολινικό» θέμα το πρωτογενές υλικό της, η κινηματογράφηση προσπαθεί να ξεφύγει από το σχήμα του προτύπου, παραπέμποντας ακόμα και στον Jean-Luc Godard και στον αυτοσχεδιαστικό οίστρο του Με κομμένη την ανάσα.