Ο Κάφκα της Ανιέσκα Χόλλαντ

 

Κάππα όπως Κάφκα

 *

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ*

neoplanodion.gr

~.~

Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.

Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.

Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.

Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21^ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουαταρί στον δικό τους «Κάφκα» ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως.

Ο Σόντεμπεργκ ξεφεύγει κάπως από μια ορθόδοξη καφκική γραμμή όταν από την αρχή της ταινίας του μάς εισάγει τους γκροτέσκο και παραμορφωμένους διώκτες του Κάφκα, κάτι που αποφεύγουν οι δύο άλλοι σκηνοθέτες, εμμένοντας σε ένα τρόμο περισσότερο ψυχολογικό, τον οποίο αποπνέουν οι γραφειοκρατικές δομές. Αυτός ο τρόμος τονίζεται, πάντως, όταν εξαρχής, δίκην ενός προπατορικού αμαρτήματος, ο πρωταγωνιστής βαρύνεται από έναν αναίτιο και αναιτιολόγητο έγκλημα. Η αναβολή, η αναμονή, η αναιτιολόγητη ενοχή, όλα αυτά τα κλασικά καφκικά θέματα, ξεπροβάλλουν στην ταινία. Στην ίδια ταινία, του Σόντεμπεργκ, εμφιλοχωρούν κάποιες νύξεις, αλλά και παραπάνω από νύξεις, ότι το έγκλημα του ήρωα είναι πολιτικό, ότι πρόκειται για τρομοκράτη δηλαδή. Κι αυτό, στις αρχές του 20^ού αιώνα δεν θα ήταν κάτι εντελώς έωλο: τα πολιτικά εγκλήματα, όπως και οι πολιτικές ζυμώσεις των ιδεολογικών κινημάτων αποτελούσαν μιαν απτή πραγματικότητα, και, σίγουρα, ήταν ένα κίνητρο δράσης πιο χειροπιαστό και πιο κατανοητό για τον μέσο αμερικανό θεατή στον οποίο απευθύνεται ο Σόντεμπεργκ. Αυτή όμως η σύμφυρση ενός Κάφκα αντικαθεστωτικού με ένα άτομο που συνθλίβεται από το μοναρχικό και γραφειοκρατικό καθεστώς, χωρίς να επισημαίνεται η ασφυκτική πίεση που ασκεί η αναδυόμενη γραφειοκρατία του νεωτερικού κράτους με τις νέες τεχνικές ελέγχου της ατομικότητας, είναι παρακινδυνευμένη, και, βέβαια, τονίστηκε και από τους κριτικούς όταν πρωτοπροβλήθηκε η ταινία. Ωστόσο, λίγη σημασία θα είχε αν απορρίπταμε έναν επαναστάτη και συνωμότη Κάφκα, που βυσσοδομεί εναντίον του αψβουργικού αυταρχισμού, από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης θα ήθελε να τον φανταστεί έτσι: με βάση την υπάρχουσα πραγματολογία πάντως ο Κάφκα δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για μια καθεστωτική ανατροπή.

Όσο για την περίφημη σαδομαζοχιστική σχέση του Φραντς με τον αυταρχικό πατέρα μόνο στην ταινία της Χόλλαντ ανοίγεται περιθώριο για να της δοθεί μια θέση. Εκεί διαφαίνεται περισσότερο ο «ανθρώπινος», «οικιακός», «καθημερινός», Κάφκα και όχι τόσο το θύμα του γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού και των παράλογων δομών του. Εκεί μπορούμε να δούμε και τις σχέσεις του συγγραφέα με το άλλο φύλο (οι δύο αποτυχημένοι αρραβώνες του περνούν, βέβαια, περισσότερο μόνο ως φραστική νύξη). Απλώς, μια κινηματογραφική βιογραφία δεν κρίνεται τόσο βάσει αυτών που παραλείπει όσο βάσει του τι κάνει με ό,τι συμπεριλαμβάνει από τη ζωή του βιογραφούμενου. Βέβαια, η πατριαρχική επιβολή μεταδίδεται με άλλους, έμμεσους, τρόπους. Οι ρόλοι που ερμηνεύονται από τους Ίαν Χολμ, Άλεκ Γκυίννες, Άρμιν Μύλλερ-Σταλ, εκπροσώπους μιας εδραίας υποκριτικής παράδοσης, απηχούν μιαν αδιαμφισβήτητη σχέση με την πατρική αυθεντία. Μπορούμε εν προκειμένω να βγάλουμε συμπεράσματα συνδυάζοντας δύο ετερογενή πεδία: αυτό της κατ’ εξοχήν μυθοπλασίας και εκείνο της μυθοπλασίας που προκύπτει από την εξωφιλμική διανομή των ρόλων, ενεργοποιώντας έτσι τη δυναμική μεταξύ σταρ, ηθοποιού και μυθοπλαστικού ήρωα: ο Ίαν Χολμ, για παράδειγμα, εκπρόσωπος του σοβαρού αγγλικού δραματολογίου, ερμηνεύει εδώ ένα μυθοπλαστικό πρόσωπο οπλισμένο με αυταρχική εξουσία, πράγμα όχι τυχαίο. Όλα αυτά τα αρσενικά πρόσωπα υποκαθιστούν την αποτρόπαιη ισχύ του πατέρα, και, για να το κάνουν, διαθέτουν κάποια προαπαιτούμενα διαμόρφωσης του φύλου τους όπως τουλάχιστον αυτό αποτυπώνεται πάνω στην ταινία. Ο φόβος και η ταπείνωση του αδύναμου γιου απέναντι στον πατέρα έγιναν μετά τον Κάφκα παροιμιώδεις εικονογραφήσεις του φόβου ευνουχισμού.

Η ζωή του Κάφκα ξεκινά με μιαν αυτομυθοπλασία, εμπνευσμένη από τις ίδιες τις συνθήκες της ζωής του: η αξεπέραστη ενοχή που νιώθει τον ωθεί να παραστήσει μια δίκη που στήνει ο κόσμος εις βάρος του. Αυτή η μεταφορική μυθοπλασία θα καταλήξει στις συγγραφικές μυθοπλασίες του‒ από όπου και η βιογραφική, λογοτεχνική, εικόνα που έχουμε για αυτόν‒, σε μια μυθοπλασία δηλαδή με αξίωση αληθοφάνειας και πραγματικότητας. Καταλαβαίνουμε έτσι ότι είμαστε δέσμιοι της μυθοπλασίας, ό,τι και να κάνουμε.[................................]ΣΥΝΕΧΙΣΤΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Συνεχίστε την ανάγνωση

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Φραντς Κάφκα(1883-1924)/Βικιπαίδεια *Βασίλης Πατσογιάννης (Καβάλα 1959): Σπούδασε στη Φιλοσοφική του ΑΠΘ. Ζει στην Αθήνα και εργάζεται στη Μέση Εκπαίδευση. Μετέφρασε θεωρητικά κείμενα των Φρόιντ, Μετς, Φουκό, Μπαρτ κ.ά., λογοτεχνικά των Βιάν, Ραγκουνιό, Ρασίν.