Ένα καλό βιβλίο για έναν σπουδαίο έλληνα κινηματογραφιστή

Για τον Λάκη Παπαστάθη

Πηγή: ο αναγνώστης ,στις 5 Οκτωβρίου, 2014

Της Παναγιώτας Μήνη (*).

Το βιβλίο του Γιάννη Κιουρτσάκη αποτελείται από δυο δοκίμια για τις δυο πρώτες ταινίες μεγάλου μήκους του Λάκη Παπαστάθη, Τον καιρό των Ελλήνων (1981) και Θεόφιλος (1987).  Το δοκίμιο για τον Καιρό των Ελλήνων παρουσιάστηκε το 2001 σε ημερίδα του Κινηματογραφικού Αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών αφιερωμένη στο έργο του Παπαστάθη και δημοσιεύτηκε στα πρακτικά της εκδήλωσης.  Εκείνο για το Θεόφιλο γράφτηκε το 2012 και εμφανίζεται για πρώτη φορά στην παρούσα έκδοση.
Η χρονική απόσταση που χωρίζει τη συγγραφή των δύο δοκιμίων από την αρχική  εμφάνιση των ταινιών (δεκαετία του 1980) έχει για τον Κιουρτσάκη σημασία — γι’ αυτό και η λέξη «ξαναβλέποντας» στον υπότιτλο του βιβλίου.  Ο Κιουρτσάκης γνωρίζει ότι ένας παραλήπτης προσεγγίζει ένα έργο τέχνης με νέο τρόπο σε μεταγενέστερες στιγμές,  καθώς οι ιστορικές συγκυρίες αλλάζουν και η πνευματική πορεία  και οι ευαισθησίες  του βαθαίνουν.   Το «ξαναβλέποντας» τους υπότιτλους δεν υποδηλώνει μόνο την φρέσκια ματιά σε ένα παλαιότερο έργο τέχνης.  Υποδηλώνει ακόμα τη διαρκή επαναγνωριμία, το συνεχή διάλογο με το έργο, που οδηγεί σε νέες ερμηνείες και πνευματικές απολαύσεις.
Ξαναβλέποντας, λοιπόν, ο Κιουρτσάκης τις ταινίες του Παπαστάθη επιχειρεί να τις κατανοήσει στο βάθος τους, ελευθερωμένος, όπως νιώθει να είναι,  από τους  (ιδεολογικούς) περιορισμούς της δεκαετίας του 1980.  Έτσι, στην περίπτωση του Καιρού των Ελλήνων, που αφορά τη ληστεία στα τέλη του 19^ου αιώνα, ο  Κιουρτσάκης  θα προχωρήσει πέρα από την αρχική ερμηνεία της ταινίας ως ενός έργου για την αντίθεση ανάμεσα στον λαϊκό και τον αστικό πολιτισμό και για τον σπαρακτικό καταποντισμό του πρώτου στην πάλη του με τον δεύτερο.  Μια τέτοια ανάγνωση, «πρωταρχική — που δεν ανατρέπεται» (σ. 18), καθίσταται για τον Κιουρτσάκη του 2001 περιορισμένη, δέσμια της μεταπολιτευτικής ιδεολογίας που πρόβαλε στην ταινία τους «όρους μιας μανιχαϊστικά ιδωμένης κοινωνικής αντιπαράθεσης» (σ. 16).  Ενώ για το Θεόφιλο, ο Κιουρτσάκης προτείνει να προχωρήσουμε πέρα από τις πρώτες επιφυλάξεις για την ταινία ως «ελληνοκεντρική» και μυθοποιητική για την τέχνη, επιφυλάξεις που διαμορφώθηκαν υπό την επίδραση του (μαρξιστικού κυρίως) στρουκτουραλισμού και του αποδομισμού.
Αν ο Κιουρτσάκης θεωρεί τις προγενέστερες ερμηνείες των δυο ταινιών περιορισμένες είναι γιατί έχει εν τω μεταξύ εντρυφήσει, ανάμεσα στα άλλα, στη σκέψη και τις αναλύσεις του Μιχαήλ Μπαχτίν.  Το όνομα του ρώσου στοχαστή απουσιάζει στα δύο δοκίμια — ο  Κιουρτσάκης δεν έχει γράψει δύο ακαδημαϊκού τύπου άρθρα όπου συνηθίζεται να παρουσιάζει ο συγγραφέας τη μέθοδό του και τους τρόπους που την εφαρμόζει ή την εμπλουτίζει.   Όμως, ο αναγνώστης που γνωρίζει τη βαθειά και δημιουργική μαθητεία του Κιουρτσάκη στη σκέψη του Μπαχτίν, θα αναγνωρίσει τις οφειλές του έλληνα συγγραφέα σε αυτήν σε ό,τι αφορά, για παράδειγμα, την εμβάθυνση στην ποιητική και όχι ιδεολογική στάση του Παπαστάθη˙  τον εντοπισμό  των διαλογικών σχέσεων του έργου του σκηνοθέτη με άλλες πολιτιστικές δημιουργίες˙  και την αναζήτηση του πυρήνα, της ανθρωπιστικής προβληματικής και της πολυσημίας των ταινιών του.
Ειδικότερα για τον Καιρό των Ελλήνων ο Κιουρτσάκης βρίσκει ότι πέρα από την όποια αντιπαράθεση μεταξύ αστικού και  λαϊκού πολιτισμού, η ταινία χαρακτηρίζεται από έναν διχασμό, έναν μετεωρισμό  ανάμεσα  στην ειρωνική απόσταση και την υπόγεια συμπάθεια προς την επίσημη εκδοχή της ιστορίας— όπως αυτή έχει αποτυπωθεί στα πολιτισμικά προϊόντα του παρελθόντος (από την στομφώδη κινηματογραφική Μαρία Πενταγιώτισσα του Αχιλλέα Μαδρά μέχρι τα πατριωτικά μαθητικά στιχουργήματα).  Αυτή η (μπαχτινική, θα έλεγα) αμφιταλάντευση, που κατά τον Κιουρτσάκη διαπερνά τον ίδιο τον Παπαστάθη, έχει ποτίσει τις συνειδήσεις των ηρώων — πρωτίστως του αστού και του αρχιληστή.  Έτσι, η ταινία αφορά τελικά το αδιέξοδο στη προσπάθεια σύνθεσης του λόγιου με το λαϊκό, αφορά τον ίδιο τον νεοελληνικό διχασμό,  ένα «βαθύ υπαρξιακό χάσμα» που μέσω του σκηνοθέτη και των χαρακτήρων ενεργοποιείται και στην ψυχή του θεατή.
Προχωρώντας πέρα από την πλοκή και τους χαρακτήρες, ο Κιουρτσάκης αναζητά να επιλύσει το «αίνιγμα» της μορφής  της ταινίας (ανακαλώντας στο νου μας τη στάση του Μπαχτίν απέναντι, πχ., στις εικόνες του Ραμπελαί).  Και εντοπίζει στη μορφή έναν διχασμό ανάλογο με αυτόν που βρίσκει στην πλοκή.  Αντιλαμβάνεται εικόνες και ήχους τελετουργικούς.  Μια φόρμα νεωτερική (όπως ήθελε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος), που με τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της γραφής του Παπαστάθη – την αφαίρεση, το στυλιζάρισμα, την αποδραματοποίηση— παραπέμπει στο χαμένο λαϊκό πολιτισμό, χωρίς να τον αναπαράγει, και υπονοεί, έτσι, το χάσμα μας από αυτόν.  Δίπλα σε αυτά, ο ανθρωπιστής Κιουρτσάκης θα αναζητήσει το κοινό και το αιώνιο, για να τα βρει στην αγάπη για τον τόπο— κοινή στους διαφορετικούς ήρωες — και στην ομορφιά του τόπου (και κατ’ επέκταση του κόσμου), που οντολογικά έχει αποτυπωθεί στις πολυσήμαντες εικόνες του Παπαστάθη.
Ο Θεόφιλος, κατά τον Κιουρτσάκη, συμπληρώνει τον  Καιρό των Ελλήνων.  Αν η πρώτη ταινία είναι στοχασμός για τον πολιτισμικό διχασμό του νεοέλληνα, ο Θεόφιλος είναι στοχασμός για την τέχνη στη νεοελληνική ζωή.  Αναθεωρώντας τις παλαιότερες επιφυλάξεις του,  ο Κιουρτσάκης καλωσορίζει τώρα τον Θεόφιλο ως μια κατάθεση αλήθειας για την πραγματική τέχνη: για το θαύμα της τέχνης, για το χώνεμά της με τη ζωή, για τη μετουσίωση της συλλογικής παράδοσης σε προσωπικό ύφος, για την υπαρξιακή μεταμόρφωση που βιώνει ο αληθινός καλλιτέχνης και για το τίμημα που πληρώνει —την βαθιά μοναξιά.  Ο αληθινός καλλιτέχνης, όπως ο Θεόφιλος του Παπαστάθη, «πορεύεται», γράφει ο Κιουρτσάκης, «μέσα από σκληρές δοκιμασίες στον αδυσώπητο κόσμο που βρέθηκε ριγμένος» και ταυτόχρονα «αγωνίζεται διαρκώς να βγει από αυτόν για να προσεγγίσει έναν άλλο κόσμο που κρύβει μέσα του, όπου τα πάντα ξαναγεννιούνται παρθενικά και ολοκαίνουρια˙  έστω κι αν εκεί αυτός θα είναι  ολωσδιόλου μόνος».  Κι αυτό, συμπεραίνει ο συγγραφέας, «δεν είναι ούτε ‘ελληνοκεντρικό’ ούτε βέβαια μόνο ‘ελληνικό’» (σ. 78).
Όπως πιθανόν είναι φανερό από τα παραπάνω, και όπως δηλώνει ο Κιουρτσάκης στο πρόλογο του βιβλίο του,  μέσα από το διάλογό του με το έργο του Παπαστάθη εμβαθύνει στο δικό του έργο.   «Χάρη σ’ αυτές τις κινηματογραφικές δημιουργίες», γράφει, «αντίκρισα με καινούριο τρόπο δύο αβυθομέτρητα υπαρξιακά μυστήρια που στοιχειώνουν ολόκληρη την ερευνητική και λογοτεχνική δουλειά μου: εκείνο της προσωπικής μου ταυτότητας ως Νεοέλληνα (…) και το διόλου λιγότερο ανεξάντλητο μυστήριο της τέχνης»(σ. 10).  Έτσι, το βιβλίο του Κιουρτσάκη είναι απαραίτητο σε όλους όσους ζητούν να κατανοήσουν πληρέστερα τη σκέψη και το έργο του ίδιου του συγγραφέα του.  Και παραπέρα, είναι απαραίτητο σε όλους όσους νοιάζονται για τη δημιουργική συνομιλία μεταξύ καλλιτεχνών, που μάλιστα δουλεύουν με διαφορετικά υλικά (με λέξεις και με εικόνες/ήχους  στην περίπτωσή μας) ή μεταξύ δημιουργών της καλλιέργειας και της ευαισθησίας του επιπέδου του Κιουρτσάκη και του Παπαστάθη.
Δεν είναι μόνο αυτά.  Οι προσωπικές αναζητήσεις του Κιουρτσάκη φωτίζουν εξαιρετικά τις πρώτες ταινίες του Παπαστάθη.   Αφού διαβάσει και ξαναδιαβάσει κανείς τα πυκνά δοκίμια και αφού ξαναδεί τις ταινίες του Παπαστάθη, ο αναγνώστης θα εντυπωσιαστεί με την ανεύρεση της ουσίας των ταινιών από τον Κιουρτσάκη, με τον πλούτο των  παραμέτρων που ανακαλύπτει σε αυτές και με την εμπνευσμένη ερμηνεία της μορφής παράλληλα με την πλοκή (κυρίως στον Καιρό των Ελλήνων).  Αν και το εγχείρημα του Κιουρτσάκη δεν αποδίδεται με την ανάπτυξη που θα χαρακτήριζε μία ακαδημαϊκή μελέτη, αρμόζει να αποτελέσει παράδειγμα σφαιρικής και στοχαστικής ανάλυσης για όσους μελετούν και αγαπούν τον κινηματογράφο.  Και αξίζει  να αποτελέσει οδηγό για ακόμα λεπτομερέστερες εμβαθύνσεις στο πολυσχιδές έργο του Παπαστάθη:  ίσως, για μια εξονυχιστική σύγκριση του υλικού του Μαδρά και εκείνου του Παπαστάθη˙  για την ανίχνευση παραπέρα σχέσεων του Παπαστάθη με άλλους κινηματογραφικούς δημιουργούς, έλληνες και ξένους, ή με την ελληνική ιστορία˙  για την ανάλυση της πολυεπίπεδης σχέσης εικόνας-ήχου και της χρήσης του χρώματος στις ταινίες του˙  ή για την κατανόηση της φορτισμένης με σημασία κίνησης της κάμερας στον Θεόφιλο.  Και αν μού επιτρέπεται να δανειστώ τη συλλογιστική του Κιουρτσάκη, θα κλείσω λέγοντας ότι  το μικρό τούτο βιβλίο είναι σημαντικό για όποιον βιώνει τον πολιτισμικό διχασμό ή το βάρος μιας πνευματικής μοναξιάς.  Θα βρει πως δεν είναι μόνος αλλά πως ένας κοινός διάλογος τον ενώνει με άλλους.
INFO: Γιάννης Κιουρτσάκης, Ο νεοελληνικός διχασμός και το μυστήριο της τέχνης: Ξαναβλέποντας δύο ταινίες του Λάκη Παπαστάθη, Αθήνα, Εκδόσεις Πατάκη, 2014  (78σσ, 11 εικόνες και 2 DVD).
(*) Η  Παναγιώτα Μήνη είναι Επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας Κινηματογράφου, Τμήμα Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.