Το βλέμμα, το έγκλημα και η πόλη
σε τρεις ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ
Ο Τζέιμς Στιούαρτ και η Γκρέις Κέλυ με τον Άλφρεντ Χίτσκοκ στο «πίσω παράθυρο»
Η λαμπερή όσο και ζοφερή εμπειρία της μοντέρνας πόλης έχει αποτυπωθεί σε έργα μυθοπλασίας καλύτερα συνήθως απ’ ό,τι σε πολεοδομικές μελέτες. Μάλιστα ο ρόλος του βλέμματος, ιδιαίτερα κρίσιμος γι’ αυτή την εμπειρία, έχει βρει ένα προνομιακό πεδίο ανάδειξης στον κινηματογράφο και στην ικανότητά του να εμπλέκει τον θεατή «σ’ ένα μηχανισμό βλεμμάτων, μια περιπέτεια της όρασης και της ακοής».[1] Σε μια εποχή όπου η σχέση των ανθρώπων με τον αστικό χώρο μεταλλάσσεται ριζικά (από τα αχανή προάστια μέχρι τον ψηφιακό κόσμο), ορισμένες ταινίες του περασμένου αιώνα δεν συνιστούν απλώς ευκαιρίες νοσταλγικής αναδρομής αλλά αληθινά ντοκουμέντα για τη μοντέρνα αστική ζωή και τις όποιες επιβιώσεις της.
Οι τρεις ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ που εξετάζονται συνοπτικά εδώ –Θηλιά, Σιωπηλός μάρτυς, Δεσμώτης του ιλίγγου (βλ. περιλήψεις τους στις σημειώσεις)– φωτίζουν διακριτικά τα ζητήματα της πόλης, χωρίς να τα φέρνουν στο προσκήνιο, αλλά και χωρίς να τα διεκπεραιώνουν συμβατικά ως ουδέτερο υπόβαθρο της δράσης. Το πλεονέκτημα του συνδυασμού τους είναι ότι εκτυλίσσονται σε τρεις διαφορετικές κλίμακες του χώρου –εσωτερικό διαμερίσματος, ακάλυπτος οικοδομικού τετραγώνου, μητροπολιτικό κέντρο– στις οποίες εγγράφεται κάθε φορά η παρουσία της πόλης, μέσα από μια ανταλλαγή βλεμμάτων με κεντρική πηγή τον πρωταγωνιστή (τον οποίο μάλιστα παίζει σε όλες ο ίδιος ηθοποιός, ο Τζέιμς Στιούαρτ). «Ταινίες μυστηρίου» ή «αστυνομικές», αλλά και «δραματικές» και «κοινωνικές», προσφέρουν έτσι μια επιτομή των αμφιλεγόμενων παραστάσεων της αμερικανικής μεγαλούπολης γύρω στα μέσα του 20ού αιώνα.[2]
Θηλιά, Σιωπηλός μάρτυς, Δεσμώτης του ιλίγγου – οι αφίσες
Τρία βλέμματα
Στις μεγάλες πόλεις, η ζωή μεταξύ αγνώστων και η πληθώρα των συμβάντων, των κινήσεων, των πραγμάτων και των σημείων ευνοούν μια υπερένταση της όρασης, εις βάρος των αισθήσεων της πιο ενεργητικής κοινότητας και επαφής. Οι άνθρωποι καλούνται να περάσουν βουβοί και μοναχικοί ένα μεγάλο μέρος της παρουσίας τους στον δημόσιο χώρο και να αντεπεξέλθουν με το βλέμμα στην ετερογένεια της αστικής ζωής.[3] Έτσι η λανθάνουσα κοινότητα της πόλης είναι πρώτα απ’ όλα μια κοινότητα του βλέμματος. Ωστόσο αυτή δεν είναι ούτε προφανής ούτε αδιαίρετη. Τα βλέμματα που ανταλλάσσονται μέσα της, όπως και οι εμπειρίες τις οποίες διαμεσολαβούν, δεν είναι όμοια, γι’ αυτό και την ίδια στιγμή που τη συνέχουν δεν παύουν να τη διαφοροποιούν και να τη χωρίζουν.[4]
Δεσμώτης του ιλίγγου
Πηγή: https://www.youtube.com/watch?v=SkLn8mamU78
Η συνύφανση κοινότητας και ετερότητας μπορεί να κατανοηθεί αν διακρίνουμε τρεις γενικούς τύπους βλέμματος που διαπλέκονται στη ζωή της πόλης και αντιστοιχούν κατά κανόνα σε διαζευκτικές θέσεις μέσα ή απέναντι στην κοινωνική και χωρική οργάνωσή της.[5] Ο πρώτος τείνει σε μια σφαιρική εποπτεία της πόλης από τη σκοπιά ειδικά ενδιαφερόμενων ή αρμόδιων, που ανάγουν τη ζωή της σε ορισμένες «κανονικές» συνθήκες και λειτουργίες (ομοιογένεια και συνέχεια του χώρου, ελεγχόμενη θέα και κυκλοφορία, εναλλαγή κατοικίας-εργασίας-αναψυχής κ.ά.)· ό,τι απομένει πέρα απ’ αυτές δεν είναι παρά επιφανειακά, παρασιτικά ή περιθωριακά στοιχεία (αστικό ντεκόρ, περιθώριο, υπόκοσμος, εγκληματικότητα), προορισμένα να αφομοιωθούν ή να εκλείψουν. Ο δεύτερος, κάπως αντίστροφος, τύπος συνίσταται αρνητικά στην αποστροφή του βλέμματος από τις αδιαφανείς μάζες και τους περίκλειστους χώρους (εσωτερικά κτιρίων, αστικοί θύλακες, γκέτο) της πόλης· εκεί όπου «οι άλλοι», ξένοι και διαιρεμένοι ως προς τις συνθήκες, τις ασχολίες και τα συμφέροντά τους, διαγράφουν τις ασύμπτωτες τροχιές μιας αστικής ζωής, που παραμένει επομένως ασύλληπτη. Τέλος, ο τρίτος τύπος βλέμματος έχει να κάνει με τον περισπασμό της προσοχής, υπό τον οποίο η ζωή της πόλης παρουσιάζεται στους καθημερινούς ανθρώπους ως φόντο, συνοδεία και περιρρέουσα ατμόσφαιρα στις εκούσιες κινήσεις τους· ένα ρευστό απόθεμα μορφών και περιεχομένων, περίσσεια εικόνων και ήχων αλλά και οσμών, γεύσεων και επαφών, που αυτοί, ως περαστικοί ή ως «κοινό» του δημόσιου χώρου, προσλαμβάνουν αφηρημένα, προσηλωμένοι καθώς είναι σε συγκεκριμένα στοιχεία του.
Από την τρίτη σκοπιά, οι δύο πρώτες εμφανίζονται μερικές και συμπληρωματικές, εφικτές μόνο χάρη σε δραστικούς περιορισμούς. Αποτελεσματική εποπτεία μπορεί να ασκηθεί καταρχήν σε περιορισμένα τμήματα της πόλης, με την προϋπόθεση ότι από την ίδια τη συγκρότησή τους ή χάρη στην οπτική του παρατηρητή (ή και τα δύο) απομονώνονται από τον περίγυρο, από τον οποίο εκείνος αποστρέφει το βλέμμα. Προκύπτουν έτσι μορφές ετεροτοπίας: οριοθετημένοι τόποι ελεγχόμενης πρόσβασης, όπου γίνεται δυνατή η συμπαράθεση ασύμβατων χώρων και η προσωρινή ή μονιμότερη, εθελούσια ή καταναγκαστική περιχαράκωση προσώπων και πραγμάτων, που σηματοδοτεί την ετερότητά τους προς τον έξω κόσμο: παράδειγμα, η φυλακή, όπου σ’ έναν περιφραγμένο και ιεραρχικά δομημένο χώρο συγκεντρώνονται και κατανέμονται τρόφιμοι, σωφρονιστικοί υπάλληλοι και επισκέπτες· ή η κινηματογραφική αίθουσα, στο βάθος της οποίας, σε μια δισδιάστατη οθόνη, το περιστασιακό κοινό βλέπει να προβάλλεται ένας τρισδιάστατος χώρος.[6]
Αν εποπτεία και αποστροφή συνιστούν δύο ακραίες στάσεις απέναντι στην πόλη, ο περισπασμός εμφανίζεται ταυτόχρονα μεταξύ και πέραν των δύο, και σ’ αυτό ακριβώς έγκειται η αμφισημία του. Ενώ εκείνες έχουν κάθε φορά σαφές αντικείμενο ή σημείο αναφοράς για όποιον τις υιοθετεί (συγκεντρώνει κανείς την προσοχή του σ’ αυτό, την αποσύρει από κείνο), ο περισπασμός έχει έναν ασταθή προσανατολισμό (κάτι αποσπά την προσοχή από κάτι άλλο, που όμως δεν χάνει ολότελα την επιρροή του, μπορεί ανά πάσα στιγμή να την ανακτήσει αποσπώντας με τη σειρά του την προσοχή από το νέο αντικείμενο, και ούτω καθεξής). Συνιστά έτσι μια παράδοξη τρίτη στάση, που άλλοτε διαμεσολαβεί κι άλλοτε αναιρεί τις άλλες δύο, μια ανάμειξη αφαίρεσης και προσοχής ή μια λανθάνουσα πρόσληψη.
Υιοθετώντας αυτές τις στάσεις και ακολουθώντας τις τροπές του βλέμματος που τις διέπουν, οι άνθρωποι αντεπεξέρχονται με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία τόσο στις κανονικές συνθήκες της καθημερινότητας όσο και στις έκτακτες εκδηλώσεις της αναταραχής ή της εγκληματικότητας που τους επιφυλάσσει η ζωή στις μεγάλες πόλεις. Κι αυτό γιατί οι δύο τούτες όψεις της είναι μοιραία συνδεδεμένες. Έτσι, αν κάθε ανθρώπινο έργο προϋποθέτει ένα συντονισμό κινήσεων μέσα στη ροή της καθημερινής ζωής, το «τέλειο έγκλημα» αποσπά από αυτή τη ροή κάτι κρίσιμο: τον τόπο και την ώρα της τέλεσής του. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να «σκηνοθετηθεί» με τέτοιον τρόπο ο κανονικός χώρος και χρόνος ώστε το κενό να περάσει απαρατήρητο ή ανεξέλεγκτο, να εγκαθιδρυθεί ανάμεσα στην καθημερινότητα και το έγκλημα μια ασυνέχεια που θα εμποδίσει τον εντοπισμό των ενόχων. Αν αυτό συμβαίνει στον πραγματικό κόσμο, οι ταινίες του είδους (αστυνομικές, μυστηρίου, θρίλερ) οργανώνουν ανάλογα τη μυθοπλασία και την εικονοπλασία τους διακρίνοντας τη σκηνή του εγκλήματος από το σκηνικό της καθημερινότητας, έτσι ώστε το δεύτερο να μεταμφιέζει, κάτω από την εντύπωση του κανονικού, το έκτακτο γεγονός που αποτυπώνει η πρώτη. Η δραματική ένταση προκύπτει τότε από τον τρόπο με τον οποίο, μέσα από το παιχνίδι των βλεμμάτων, το ξετύλιγμα του σκηνικού αποκαλύπτει τελικά τη σκηνή, αποκαθιστώντας τη συνέχεια.
Θηλιά: Το παιχνίδι των βλεμμάτων ξετυλίγει το νήμα
Ετεροτοπία, εγκληματικότητα, αλληλεπίβλεψη
Κάθε παραμονή σε ιδιωτικό εσωτερικό χώρο συνεπάγεται ένα βαθμό περισπασμού από την πόλη, η οποία δεν παύει να υπολανθάνει στην αντίληψη χάρη στις εικόνες και τους ήχους της που διαπερνούν παράθυρα και τοίχους. Ωστόσο η απομόνωση του ιδιώτη στο εσωτερικό της κατοικίας του, το οποίο αντιλαμβάνεται πλέον ως καταφύγιο και μετατρέπει οριακά σε ετεροτοπία, σηματοδοτεί ένα βήμα πιο πέρα. Στο διαμέρισμα της Θηλιάς,[7] ήδη τοποθετημένο με το εξωτερικό πλάνο της αρχής σε μια καλή συνοικία της Νέας Υόρκης, οι συγκεντρωμένοι απαρτίζουν μια κλειστή κοινότητα της ομιλίας, που δεν αναγνωρίζει την ευρύτερη κοινότητα του βλέμματος: μια ελίτ συναγωνιζόμενων ανδρών, που κρατά τους πληβείους εκτός των τειχών, ή (όπως την οικονόμο) υπό έλεγχο εντός. Διόλου τυχαία, σε μια συζήτηση μεταξύ σοβαρού και αστείου, ο φόνος –των «διανοητικά και πολιτιστικά κατώτερων» που «απλώς καταλαμβάνουν χώρο»– υποστηρίζεται ως μία εκ των καλών τεχνών, που μπορεί να απαλλάξει τον κόσμο από τα προβλήματα του υπερπληθυσμού, της ανεργίας ή της αναμονής στην ουρά για εισιτήρια θεάτρου… Αυτή η ιδιότυπη προσφυγή στην τέχνη ως γκροτέσκα μετουσίωση του εγκλήματος είναι εκδήλωση μιας αποστροφής απέναντι στην πόλη, που απηχεί ειρωνικά τη λεγόμενη «εσωτερική μετανάστευση»: την παλιά αριστοκρατική και αστική αναζήτηση της ατομικής ολοκλήρωσης μακριά από τη δημόσια ζωή, σ’ έναν προσωπικά επενδυμένο ιδιωτικό κόσμο.[8][...................................................]
Το βλέμμα, το έγκλημα και η πόλη σε τρεις ταινίες του Άλφρεντ Xίτσκοκ ...
********************************************
ΔEITE THN TAINIA
ΣΙΩΠΗΛΟΣ ΜΑΡΤΥΣ
Σιωπηλός μάρτυς ( Rear Window) : ψυχολογικό θρίλερ παραγωγής 1954, σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Πρωταγωνιστες της ταινίας είναι ο Τζέιμς Στιούαρτ, η Γκρέις Κέλι, η Θέλμα Ρίττερ, ο Ρέιμοντ Μπερ κι ο Γουέντελ Κόρεϊ.
Το σενάριο της ταινίας, που έγραψε ο Τζον Μάικλ
Χέιζ είναι βασισμένο σε διήγημα του 1942 του Κόρνελ Γούλριτς με τίτλο It Had to Be Murder.
Ένας φωτορεπόρτερ βρίσκεται στο σπίτι του σε
ακινησία καθώς έχει το πόδι του σε γύψο. Όταν θα γίνει αυτόπτης μάρτυρας
ενός φόνου, που διέπραξε ένας γείτονάς του, θα προσπαθήσει να
εξιχνιάσει το έγκλημα με τη βοήθεια της αγαπημένης του.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου